Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1956

logo

MozartHET DOOPBOEK uit het jaar 1756 van de pastoor van de Domkerk Salzburg vermeldt, „dat Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, uit het huwelijk van de Weledele Heer Leopold Mozart, hofmusicus, en Maria Anna Pertlin, zijn vrouw, op 27 jan. 1756, om 8 uur ‘s avonds geboren en op 28 jan. 1756, om 10 uur v.m. … volgens katholieke ritus gedoopt is”. Van deze vier plechtige namen van de dopeling van toen, zouden de eerste met de derde samen aan een andere Johann Wolfgang (bedoeld wordt Goethe, Vert.) kunnen herinneren, die zeven jaar tevoren in Frankfurt geboren werd, met de tweede naam samen aan die Kerkvader Johannes, aan wie men door de lieflijkheid van zijn leer de bijnaam Chrysostomus (= gouden mond”) gegeven heeft. Gebruikt en algemeen bekend zijn van deze vier namen slechts de twee laatste; de laatste, (Theophilus = “door God geliefd” of „God liefhebbend”) in de Latijnse vorm Amadeus, werd door zijn drager in de regel afgekort tot “Amade”.

LATEN WIJ METEEN voorop stellen: de in alle opzichten merkwaardige mens, die hier ook in de Zwingli-Kalender herdacht moet worden, is zowel katholiek geboren en gedoopt, als onder de zegen van de katholieke kerk gestorven en ter aarde besteld. Dat hij in het laatste decennium van zijn leven vrijmetselaar werd, veranderde beslist niets aan hetgeen hij (zonder bijzonder kerkelijke ijver) in de katholieke godsdienst, en alleen in haar, meende te vinden. Terwijl wij, protestanten, hem daarom niet goed konden bevallen, omdat onze religie („of er iets waars in zit, dat weet ik niet”) te veel als „een zaak van het verstand” zouden beleven! Zwingli zou hem, die nu eenmaal te midden van het wonderlijke christendom van die tijd geleefd heeft, waarschijnlijk één van die bijzondere, directe toegangen tot de Lieve Heer hebben toegedacht, die hij immers zelfs voor allerlei vrome heidenen in het vooruitzicht stelde. Met een bijzondere, directe toegang van de Lieve Heer tot deze mens zal men in ieder geval rekening moeten houden. „Wie oren heeft om te horen, die hore!”

NIEMAND MOET echter menen dat het zo eenvoudig is om te weten met wie en wat men hier te doen heeft. Mozarts rijke werk en zijn kort, bewogen leven, bevatten een rekening die nergens helemaal klopt: een geheimenis, kan men ook zeggen. Om het te begrijpen moet men zien, waarom zijn muziek (en in zijn muziek ook zijn persoon) tot vandaag toe ons zo ontroert. Wie hem ook maar een beetje ontdekt heeft en dan over hem probeert te spreken, komt gemakkelijk tot een schijnbaar overdadig stamelen. Sören Kierkegaard is het zo vergaan. Deze heeft eens gedreigd, dat hij „de hele geestelijkheid, van de koster tot het consistorie toe, in beweging zou zetten, om ze tot de erkenning te brengen, dat onder alle grote mannen Mozart op de eerste plaats komt…. of anders dat hij „uittreden”, zich van „hun geloof” afscheiden, en een secte oprichten zou, „die niet alleen Mozart zeer hoog, maar slechts alléén zou vereren”. Maar heeft niet reeds de preciese Goethe hem getekend als een in de muziek onbereikbaar „wonder”? En is het niet ontelbaar andere, minder beroemde mensen zo gegaan, dat ook bij eerlijke vergelijking met allerlei vroegere of latere meesters hun bij Mozart woorden als „einmalig”, „onvergelijkelijk”, ,,volmaakt” door het hoofd en over de lippen gingen? Er zal wel iets in zitten. Kon men slechts zeggen: wat precies! Het zou kunnen zijn, dat men Mozart roemt en eigenlijk Beethoven of Schubert bedoelt, van wier beste werk hij in zijn laatste tijd reeds de overtreffende voorloper was. Of, bij de werken uit de eerste en midden periode van Mozart, één van de door hem opgenomen stijlvormen van de op muzikaal gebied ook in andere opzichten zo buitengewoon vruchtbare 18de eeuw. In de laatste tijd is de poging gewaagd en doorgevoerd, om zijn hele werk (precies zoals men met het Oude en Nieuwe Testament gedaan heeft) uit elkaar te leggen, in verband met de vele invloeden, die hij zowel in zijn vroegere als in zijn latere jaren heeft ondergaan: van de zonen van J. S. Bach en uiteindelijk ook van deze zelf, van Händel en Gluck, van Joseph en Michael Haydn, maar ook van zeer veel. nu niet meer bekende Duitse, Italiaanse en Franse componisten. Zou hij misschien juist daarin „einmalig” zijn, dat hij helemaal geen nieuwlichter, geen revolutionnair, niets bijzonders wilde zijn, maar juist alleen in en uit de stroom van de muziek van zijn tijd leven en zelf musiceren wilde, dat hij juist alleen deze tijd als zijn in alle opzichten onloochenbaar eigendom tot klank wilde brengen, dat hij juist alleen als leerling — en als zodanig „onvergelijkelijk” — Meester kon en wilde zijn? En ging het misschien niet alleen om de muziek van zijn tijd? Zou de met geen ander te verwisselen oertoon van de vroegere en latere Mozart met de oertoon van de muziek geheel identiek zijn? Zou hij deze in zijn boventijdelijk geldende gestalte getroffen en aangeslagen hebben? Is het misschien daarom zo moeilijk of onmogelijk het eigenlijke van Mozart te definiëren: zie hier! zie daar!? Moet men daarom tot hopeloze superlatieven zijn toevlucht nemen, wanneer men zich zelf en anderen rekenschap wil geven van deze man?

MEN HEEFT GEZEGD, dat het een kind (ja, zelfs een „goddelijk” kind), de ,,eeuwige jongeling” is, die in zijn muziek tot ons spreekt De smartelijke kortheid van zijn leven kon aanleiding geven tot deze kenschetsing — misschien ook wel de onbetwistbare argeloosheid, die hij in alle praktische aangelegenheden (volgens het scherpe oordeel van zijn zuster vooral bij de gelegenheid van zijn huwelijk en niet in de laatste plaats in alle geldzaken) aan de dag heeft gelegd — misschien ook de grapjes, die hij zich in zijn gesprekken en vooral in zijn brieven nog tot in zijn laatste tijd ten koste van anderen placht te veroorloven. Deze werden echter volgens betrouwbare berichten, juist dan het meest merkbaar, wanneer hij in feite het hardst aan het werk was. En men dringt dieper door, wanneer men hem dan als kind wil begrijpen, (Jacob Burckhardt heeft daar eens heftig tegen geprotesteerd) wanneer men er aan denkt, hoe deze man, die de techniek van zijn kunst waarlijk beheerste, die zich steeds weer opnieuw op de verfijning daarvan toelegde, in staat was zijn toehoorders nooit daarmee — juist nooit met zijn werk — te belasten, maar hen steeds weer aan zijn vrije — laten we dus zeggen: kinderlijke spel — kon laten deelnemen.

En nog dieper, wanneer men er op let, dat hij, zoals eens van hem gezegd werd, „echt als een onschuldig kind” in staat is „ons in één adem toe te lachen en toe te wenen”, zonder dat wij naar de reden daarvan mogen vragen. En nu bedenke men verder nog, dat juist Mozart nooit in de gangbare betekenis van het woord kind heeft mogen zijn: Hij zit reeds met 3 jaar aan het klavier, speelt met 4 jaar kleine stukjes foutloos, componeert deze met 5 jaar, wordt tegelijkertijd door zijn vader in Latijn, Italiaans, Frans, in rekenen en in veel, veel muziekwetenschap onvermoeibaar onderwezen, vangt met 6 jaar zijn eerste en met 7 jaar zijn tweede, drie en een half jaar durende, kunstreis aan (deze heeft hem naar Parijs, Londen, Amsterdam en op de thuisreis ook nog naar Genève, Lausanne, Bern, Zürich, Winterthur, Schaffhausen gevoerd).

Als 14—17-jarige jongen — nu reeds voortdurend bezig met het componeren van opera’s, missen, symfoniën, kwartetten enz. — maakt hij drie kunstreizen naar Italië. En dat steeds maar door. Een kind? Neen, een keurig, met hoed en degen uitgedost (zo heeft Goethe hem in 1763 in Frankfurt gezien) rusteloos werkzaam en productief wonderkind: door de grote Maria Theresia, door de koningen van Frankrijk (Madame de Pompadour niet te vergeten!) en Engeland bewonderd en onderscheiden, door de vakmensen op de proef gesteld, door Paus Clemens XIV tot „Ridder” en door een geleerd gezelschap in Bologna tot lid verheven! Alles onder leiding van zijn ernstige en degelijke vader (hij kwam voor hem „direct na de Lieve Heer”, die zowel de ontplooiing van het „talent” als de verbreiding van de ..roem” van deze zoon ter wille van de eer van God (overigens met volledige instemming en medewerking van de kleine man zelf) voor juist en noodzakelijk hield. Voor Zwitserse oren verschrikkelijk te horen: de weldaad van het schoolbezoek is „Wolferl” geheel onthouden, resp. bespaard gebleven. Omdat hij anders te veel te doen zou hebben! Het kan zijn, dat de oorzaken van de onbekende ziekte, waaraan hij, toen hij nog geen 36 jaar oud was, gestorven is, in deze zonderlinge jeugd zijn te zoeken. Ook dit is een wonder, dat hij toen geen ijdel, klein ventje is geworden: ook dit misschien eenvoudig daarom niet, omdat hij er geen tijd voor vond. Alleen, juist een kind in de gewone betekenis is hij nooit geweest: voor deze prijs dan dus het „kind” in die andere, hogere betekenis van het woord. Dit moet men voor ogen houden, anders kan men hier gemakkelijk iets onverstandigs denken en zeggen.

ER IS EEN TIJD geweest, waarin men Mozarts muziek met voorliefde met woorden als „bekoorlijk” of „opgewekt”, hemzelf als de verkondiger van een eeuwig vergenoegd Rococo, of zelfs als een soort zonnegod heeft willen karakteriseren. Als een „Meikind” — „een zalige glimlach op de vrolijke wangen” , zwervend onder een „onvergankelijk blauwe hemel” heeft hem een Zwitser, de eveneens vroeg gestorven „Musikdirektor” uit Aarau, Friedr. Theod. Fröhlich (1803 —1836) bezongen. Dit was en is niet Mozart: zijn leven niet en zijn muziek helemaal niet. Op de vraag, of Mozart „gelukkig” is geweest, heeft een Engelse tijdgenoot, die hem nog persoonlijk gekend heeft, rondweg geantwoord: „Hij was het nooit.” Hieraan moet men denken, wanneer men spreekt van het „verrukkelijke” karakter van zijn muziek! Hierbij hoort ook het vermoeden (dat meer dan een vermoeden is), dat hij weliswaar vaak genoeg verliefd was, maar nooit — behalve de vrouw „Musica” — in de eigenlijke betekenis heeft bemind. En daar was immers ook de ellende, die de latere verkoeling van de verhouding tot zijn vader, zijn benauwde situatie in dienst van de aartsbisschop Colloredo in Salzburg, de naderhand, ook in Wenen, steeds terugkerende ontgoochelingen in zijn beroep, de chronische geldverlegenheid van zijn huishouding en tenslotte zijn ziekte hem hebben bereid.

MOZART HEEFT veel gelachen, maar werkelijk niet, omdat hij veel te lachen had, maar omdat hij — en dit is heel wat anders — ondanks alles lachen mocht en kon. Dit is immers ook waar — en dit zou het ware in het sprookje van Mozart, het Mei-kind, kunnen zijn — dat hij (een verstandige Fransman van deze eeuw heeft het zo uitgedrukt) nooit de twijfel gekend heeft. Dat is het typisch opwindende en kalmerende van zijn muziek: ze komt kennelijk van een hoogte, vanwaar uit (daar zijn alle dingen immers bekend) de rechter en de linker zijde van het bestaan, en de vreugde en de smart, het goede en het kwade, het leven en de dood tegelijkertijd in hun werkelijkheid. — ook in hun begrenzing worden door zien. O, onze goede Hans Georg Nägeli (de componist van „Die Heiligste der Nächte”), die Mozart, juist voor de voor zijn werk zo tekenende kontrasten de les wilde lezen!

Hoe kon men hem hierin miverstaan? Neen, hij was geen sanguinicus, geen optimist (ook niet in zijn stralendste Dur-passages, ook niet in zijn serenades en divertimenti, ook niet in Figaro, ook niet in Gosi fan tutte!). Maar neen, hij was ook geen melancholicus, geen pessimist (ook niet in de kleine en grote d-Moll Symfonie, ook niet in het pianoconcert in d-Moll ook niet in het Dissonanten-kwartet, ook niet in de ouverture en het slot van Don Giovanni!).

HIJ MUSICEERDE het werkelijke leven in zijn gespletenheid, maar desondanks op de achtergrond van de goede schepping Gods, en daarom steeds weer (dat zal men wel bedoelen als men spreekt van zijn „zegevierende bekoorlijkheid”) in de vaste wending van links naar rechts en nooit omgekeerd. Er zijn bij hem geen vlakke, maar ook geen ondiepe passages. Hij maakt zich er niet goedkoop van af. Hij laat zich echter ook niet gaan, hij veroorlooft zich geen excessen. Hij zegt alleen, begrenzend, hoe alles is. Daarin is zijn muziek schoon, weldadig, ontroerend. Ik ken geen andere muziek, waarvan men dit kan zeggen.

Mozart is universeel. Het wekt steeds weer verbazing, als men ziet, wat allemaal bij hem een plaats heeft: de hemel en de aarde, de natuur en de mens, de maagd Maria en demonen, het hoge ambt der kerk, de waardige plechtigheid der vrijmetselaars en de danszaal, de domme en verstandige mensen, de lafaards en de (werkelijke of schijnbare) helden, de getrouwen en de ongetrouwen, de aristocraten en de boeren, Papageno en Sarastro. En hij schijnt voor allen niet slechts iets, maar alles over te hebben: regen en zonneschijn, zowel voor deze als gene.

Dit heeft, als ik goed hoor, zijn afspiegeling in de uiterst liefdevolle maar steeds als onopzettelijk noodzakelijk werkende kunst, waarin hij de verhouding tussen de menselijke zangstem of (in de concerten) het af toe overheersende solo-instrument en de begeleidende (neen, in de regel nooit louter begeleidend) strijkers en blazers gestalte pleegt te geven en te ordenen.

KAN MEN OOIT genoeg luisteren naar datgene, wat juist in Mozarts orkest plaats heeft, leeft en beweegt, wat daar allemaal onverwachts en steeds op de juiste plaats wordt bijgehaald en in zijn bijzondere hoogte of diepte en klankkleur een eervolle plaats krijgt, alsof in een klein, afgezonderd gebied de hele kosmos begint te zingen? Blijkbaar omdat de mens Mozart de Kosmos in zich heeft opgenomen en deze — hij zelf slechts in de functie van medium — aan het zingen brengt.

Dat alleen al kan men „onvergelijkelijk” noemen. Maar nu moet men ook hier op een raadsel bedacht zijn. Het was voor zover wij weten, niet zo, dat Mozart zich ook maar enigszins voor de rijke natuur- en geschiedeniswetenschap of zelfs voor de kunst (afgezien van de muziek), zoals b.v. de klassieke poëzie van zijn tijd, heeft geïnteresseerd. Hij bezat de gedichten van Goethe, maar zijn betrekking tot hem is alleen maar in de compositie van het “Lied van het viooltje” duidelijk zichtbaar geworden. De vermelding var de dood van Chr. F. Gellert (“Gelehrt” schrijft Mozart in een van zijn jongensbrieven) en een humoristische persoonsbeschrijving van de dichter Wieland, die hij in 1777 in Mannheim terloops heeft leren kennen, is. voor zover ik weet, alles wat hij in verband met de literatuur van zijn tijd aan het papier heeft toevertrouwd. Geen enkel spoor ervan dat er ook een tijdgenoot met de naam van Immanuel Kant bestond!

Ik zou echter ook geen plaats in zijn brieven weten, waar meer dan terloops van indrukken sprake is, die hij van het landschap en de architectuur van zijn vaderland en van de door hem bereisde landen zou hebben ontvangen. De kunst, zoals Möricke hem die in de bekende novelle de „Reis naar Praag”, laat genieten zal wel „Dichtung” en geen “Wahrheit” zijn.

En daarom is het waarschijnlijk weliswaar goed bedoelde, maar verloren moeite hem te willen verstaan vanuit het oude Salzburg en zijn omgeving.

Ook het politieke gebeuren van zijn dagen waarbij het uitbreken van de Franse Revolutie behoorde, heeft hem blijkbaar niet merkbaar beroerd en beziggehouden. Of moet men hier misschien de anekdote vermelden, volgens welke hij als zesjarige jongen door de kleine aartshertogin van dezelfde leeftijd, Marie Antoinette, de later zo ongelukkige koningin van Frankrijk, voor een val op het gladde parket van het hof te Wenen was behoed, en als antwoord op deze redding spontaan              een huwelijksaanzoek had gedaan? Het schijnt, dat hij inderdaad, afgezien van zijn wisselende persoonlijke en zakelijke betrekkingen, gedurende zijn leven slechts directe aandacht heeft gehad voor alles wat met de muziek samenhing.

DE VRAAG LUIDT NU : Hoe wist hij dan toch alles zo precies, als hij, afgaande op zijn muziek, blijkbaar wist; minstens evengoed als Goethe, wiens ogen, die naar alle kanten open waren voor natuur, geschiedenis en kunst, hij toch schijnbaar in het geheel niet had — en ongetwijfeld beter dan honderdduizend belezen en in de gebruikelijke zin van het woord ”ontwikkelde” mensen van alle tijd, die zich interesseren voor mens en wereld? Ik weet geen antwoord. Hij moet organen gehad hebben, die het hem praktisch mogelijk maakten, ondanks deze merkwaardige uiterlijke afgeslotenheid, universeel op te nemen, wat hij notorisch en universeel wist weer te geven.

MOZARTS MUZIEK is in tegenstelling met die van Bach geen boodschap en in tegenstelling met die van Beethoven geen levensbekentenis. Hij musiceert niet een leer en helemaal niet zichzelf. De ontdekkingen, die men in deze beide richtingen speciaal in zijn latere werken heeft willen maken, schijnen mij kunstmatig en weinig verhelderend toe. Mozart wil niets zeggen, maar alleen maar zingen en muziek maken. En zo dringt hij de toehoorder niets op, verlangt van hem geen beslissingen, geen bepaalde houding; hij laat hem geheel vrij.

MEN KAN ZICH pas goed over hem verheugen, wanneer men er mee begint zich dit te laten welgevallen. Eens heeft hij de dood de ware, de beste vriend van de mens genoemd, waaraan hij iedere dag dacht; en het is in zijn werken met handen te grijpen, dat hij dat werkelijk gedaan heeft. Maar ook hiervan maakt hij geen ophef; hij laat het alleen maar raden. Hij wil ook niet de lof van God verkondigen. In feite doet hij dit echter wel: juist in de bescheidenheid, waarin hij, in zekere zin zelf slechts instrument, alleen maar laat horen, wat hij blijkbaar zelf hoort, wat uit Gods schepping tot hem doordringt, in hem naar boven komt en door hem zijn uitdrukking vindt.

HIER NOG een opmerking over zijn (ook door ernstige kenners) dikwijls enigszins veroordeelde kerkmuziek. Te werelds, zelfs te opera-achtig is deze steeds weer genoemd — met de wat slappe verontschuldiging, dat hij daarin de algemene mode van zijn tijd heeft gevolgd. Het waarheids-moment hierin is, dat hij het bekende procédé: de toon heeft het woord slechts te dienen, alleen deze uit te leggen, in hetgeen hij op dit gebied heeft voortgebracht, inderdaad niet gevolgd heeft. Maar is dit het procédé, dat enkel en alleen mogelijk is bij kerkelijke muziek? En Mozart heeft zich ook zelfs in zijn opera’s niet aan deze regel gehouden. Wanneer ik het goed hoor, is zijn toon, zowel in zijn kerkelijke als in zijn andere muziek een vrij pendant van het er aan ten grondslag liggende woord. Door het woord wordt hij geïnspireerd; hij begeleidt het en hij omspeelt het. Hij beantwoordt er dus aan — en dat wil zeker zeggen, dat hij daartegenover een eigen leven krijgt en heeft. Toch is het bij hem zo, dat deze toon aan dit woord en deze compositie en deze tekst en aan geen andere tekst beantwoordt. Zijn vrijmetselaarsmuziek kon niet die van zijn Requiem zijn. En omgekeerd: hij kon de sopraan in de Mis in c-moll, in het Laudamus te of in het Et incarnatus est onmogelijk hetzelfde laten zingen als bijv. de pages uit de Figaro in „Ihr, die ihr Triebe des Herzens kennt” e.d.: ofschoon en terwijl hij zowel deze als gene kennelijk in dezelfde kleuren schildert. In beide gevallen, hoort en respekteert hij het woord in zijn bepaalde inhoud en karakter, maar daarna maakt hij in beide gevallen muziek, zijn muziek daarbij — een door het woord gebonden, maar toch ook in deze gebondenheid een souvereine schepping van eigen gehalte. Of zijn muziek in de juiste verhouding tot het woord staat moet men, ook wanneer het om kerkelijke muziek gaat, zich van geval tot geval afvragen (niet vooringenomen door een algemene onderscheiding tussen geestelijke en wereldlijke muziek). Men zal dan in toenemende mate ontdekken, dat ze juist met de objectieve uitspraken van de kerkelijke teksten — dikwijls op zeer verrassende wijze — overeenkomt. Misschien hierom, omdat ook de toon van Mozart’s kerkelijke muziek vernomen en doorgegeven is vanuit een plaats waar weliswaar niet God met de wereld samenvalt, wel echter de kerk en de wereld (ook deze niet te verwisselen of door elkaar te halen!) in hun slechts relatieve verscheidenheid, in hun laatste verbondenheid te kennen en gekend zijn: beide van God uit, beide op God gericht.

TENSLOTTE is HET wel heel jammer, dat ons weliswaar, gezien de korte periode, die hij had om scheppend werkzaam te zijn, een geweldige hoeveelheid werk van Mozart is bewaard gebleven, maar ons misschien een nog groter aantal werken onthouden is en zal blijven. In alle tijden van zijn leven heeft Mozart namelijk met voorliefde geïmproviseerd, dat wil zeggen, vrij voor zichzelf aan het instrument melodieën gespeeld: op openbare concerten, maar vaak ook urenlang voor slechts weinig toehoorders, zonder dat hetgeen hij toen schiep, naderhand schriftelijk vastgelegd werd — een eenmaal geklonken en toen voor altijd verklonken Mozart-wereld! Hoe hij er uitgezien heeft? Zeker niet zo, als hij er volgens de meeste van de van hem bewaarde portretten moet hebben uitgezien (zij schilderden allen min of meer de gewaande zonnegod). Het door zijn zwager, Joseph Lange, in 1782 geschilderde, echter onvoltooid gebleven olieverfportret zal wel, door innerlijke en uiterlijke oorzaken de werkelijkheid het meest nabij komen. Toch heeft ook het hier afgedrukte portret van Dorothea Stock zijn voordelen.

Hij had blauwe ogen en een spitse, niet heel korte neus, was (volgens de beschrijving van een andere Engelsman) „een opvallend kleine man, zeer mager en bleek, met een bos mooi, blond haar, waar hij trots op scheen te zijn”. Hij hield overigens van biljart-spelen, van dans en van punch „en ik zag dat hij grote hoeveelheden van deze drank gebruikte”.

ZEKER NIET een zonder meer indrukwekkende persoonlijkheid. Wie of wat hij was, was in de regel onzichtbaar, om pas zichtbaar (misschien ook dan slechts hoorbaar) te worden, wanneer hij voor het klavier plaats nam. Dan was hij echter de zeer grote Wolfgang Amadeus Mozart. Laten we dankbaar zijn, dat hij voor ons tenminste in een machtige naklank van wat toen placht te gebeuren, bereikbaar is!

(Uit de Zwingli-Kalender 1956, Verlag Fr. Reinhardt, Basel)

(zie ook: Correspondentie over Mozart)

(In de Waagschaal, jaargang 11, nr. 27. 31 maart 1956)