De zin van Karl Barths voorliefde voor Mozart

Het woord ‘kanon’ wordt, zoals u misschien weet, niet alleen toegepast op de bijbel, maar ook op de literatuur, de schone letteren. Het­zelfde kun je van de klassieke muziekliteratuur zeg­gen. Sommigen gaan zo ver dat ze de relatieve waarde van de onderdelen van de muziek­literatuur weergeven als betrof het delen van de bijbelse kanon. Zo introduceerde mijn piano­leraar meer dan veertig jaar geleden de pianosonates van Beet­hoven, nadat we al heel wat uit Bachs Wohltempe­rierte Klavier gedaan hadden, met de onsterfelijke woorden: ‘Als het Wohltemperierte Klavier het Oude Testa­ment is van de pianomu­ziek, zijn de Beethoven-Sonates het Nieuwe!’

De keuze van de beeldspraak hield misschien verband met het besef dat de man moet hebben gehad van de betekenis die de bijbel bij ons thuis had. Hij kon echter geen vermoeden hebben van mijn latere keuze voor de theologie, en al helemaal niet van mijn voorliefde voor de zoge­naamde ‘inter-testamentaire’, joodse literatuur. Ironisch dus dat ik me later ook geboeid zou weten door de lichtvoe­tige ernst en het serieuze spel in de sonates van degeen die tussen Bach en Beethoven inzit: Mozart.

Mijn fascinatie stond niet helemaal los van de opmerkelijke opinie van iemand die over zijn eigen lekendom op muziekgebied nooit twijfel liet bestaan, maar wiens betekenis voor de theologie moeilijk overschat kan worden. Karl Barth schreef in 1949 aan een vriend over de vele grammofoonplaten die een plaatsje moesten vinden in de studeerkamer in zijn nieuwe woning in Bazel:

Een neiging volgend die ik reeds als klein jongetje had, heb ik mij van nu aan helemaal gericht en vastgelegd op deze Mozart, in vergelijking met wie toch ook Bach slechts als Johannes de Doper, maar Beethoven alleen als Origenes, zo niet als de Herder van Hermas begrepen moet worden. (Brief aan H. Weber, aange­haald in Busch, Lebenslauf, 376.)

Die herinnering van het jongetje komt terug in een radio-interview uit november 1968, een maand voor Barth als 82-jarige overleed:

Mijn vader was muzikaal en zat graag voor zichzelf piano te spelen. In mijn herinnering (…) blijft onver­getelijk, hoe hij – ik was toen vier of vijf jaar oud – “Tamino mein, oh, welch ein Glück” [uit Mozarts Zauberflöte] speelde. Dat ging er bij mij als als ik weet niet wat, – en toen heb ik gemerkt: die is het voor mij! (Barth, Letzte Zeugnisse, 17.)

Barth was zich bewust van de moeite die vele protestanten hadden met zijn voorliefde voor Mozart – voor zo’n katholieke opera-componist, bovendien nog vrijmetselaar ook! Dat gold ook kerkmusici. Ik herin­ner me een les die wij als Amsterdamse theologiestudenten kregen van Frits Mehrtens, wiens liedmelo­dieën voor mij overigens tot de mooiste van allemaal behoren, maar waarin deze over Barths voorliefde voor Mozart zei: ‘Dat is toch allemaal vrijmetselaarsmuziek, dat hoor je zo!’

Het ging Barth echter niet om de ‘boodschap’ van Mozarts muziek, juist niet! In 1956 Mozarts schreef hij in een almanak-artikel ter gelegenheid van Mozarts 200ste geboortedag:

Mozarts muziek is anders dan die van Bach geen verkondiging, en in tegenstelling tot Beet­hoven geen ontboezeming. (…) Mozart wil niets zeggen, hij zingt en klinkt alleen. (…) Eenmaal heeft hij de dood de ware, beste vriend van een mens genoemd, waaraan hij elke dag dacht, en je kunt overal in zijn muziek horen, dat hij dat inderdaad deed. Maar hij maakt daar geen ophef van, hij laat het slechts te raden. Hij wil ook niet Gods lof verkondigen. Dat doet hij alleen de facto: juist in de bescheidenheid, waarmee hij, als was hij zelf een soort instrument, anderen horen laat, wat hij zelf hoort (…). (Barth, Mozart, 27.)

In Mozarts muziek komt ook de dood aan bod, maar niet in theatrale laatste ernst, en ook de levens­vreugde kent haar grens. Het is dit gevoel voor de juiste maat, voor de juiste verhou­dingen, dat Barth in Mozarts muziek fascineert.

…Zijn muziek (is) op een heel bijzondere wijze vrij van overdrijving, van principiële breuken en tegenstel­lingen. De zon schijnt, maar ze verblindt, verteert of verbrandt niet. De hemel welft zich over de aarde, maar hij drukt niet terneer, hij verdrukt en verslindt haar niet. En evenzo is en blijft de aarde aarde, zonder zich in titanische rebellie tegen de hemel te hoeven afzetten. Zo maken zich ook de duisternis, de chaos, de dood en de hel voelbaar, maar ze kunnen geen moment de overhand nemen. Mozart musiceert, terwijl hij dit alles verstaat, vanuit een geheimzinnig midden, en zo erkent en bewaart hij de grenzen naar links en rechts, naar boven en onder. Hij houdt maat. (ibid. 43v.)

De kenner van Barth kan hier echo’s horen van de Römerbrief, het theologische kommentaar op de Romeinenbrief waarmee Barth in 1919 zijn opmerkelijke carrière inzette. Hier bena­drukt Barth dat de mens voor Gods aangezicht mens mag zijn, zonder het piëtistische, titani­sche of tragische pathos dat je bv. kunt horen in de muziek van Bach, Beet­hoven of Wagner; de mens mag religieus zijn – niet in zijn godde­lijke pretenties maar in de gelovige erkenning van zijn begrensd­heid. Juist dat herkende Barth in Mozart.

Filosofen en theologen waren in Mozarts tijd bezig met de vraag naar de theodicee, de rechtvaar­diging van God tegenover het kwaad in de schepping. Dit hing samen met de enorme aard­beving, die in 1755 de stad Lissabon trof en benevens een grote brand ook een werkelijke tsunami teweegbracht, waarbij wel 60.000 mensen het leven verloren. Dit feit brengt Barth in 1950 in herinnering in de scheppingsleer van zijn Kirchliche Dogmatik, waar hij, sprekend over het kwaad in de schepping (‘das Nichtige’ noemt hij het), een drietal bladzijden kleine letters wijdt aan de muziek van Mozart. Met de dood was Mozart bekend, hoorden we al, maar daarin houdt hij menselijke maat. Ook voor de slachtoffers van de Portu­gese tsunami, zingt Mozart: Et lux perpetua luceat eis. Barth schreef hierbij: ‘Mozart zag dit licht op die manier evenmin als wij allen, maar hij hoorde de hele wereld van de schepping, die door dit licht omstraald wordt.’ (Barth, Dogmatik, 337-339.)

Wanneer de grenzen van de menselijke maat worden gerespekteerd is er ook ruimte voor een essentiële menselijke eigenschap, het spel.

Tot het dagelijks brood behoort ook het spel. Ik hoor Mozart – de jonge en de oude Mozart, en op die manier alleen hem – spelen. Spelen is echter iets, dat men moet kunnen en is in zoverre een verheven en gestrenge zaak. Ik hoor bij Mozart een speelkunst, die ik zo bij geen ander waarneem. Schoon spelen vooronderstelt: een kinderlijk weten van het midden – want van het begin en van het einde – van alle dingen. Ik hoor Mozart musiceren vanuit dit midden, vanuit dit begin en einde. Ik hoor de beperking die hij zichzelf oplegde, omdat juist zij hem vreugde verschafte (Barth, Mozart, 8).

U kent dat speelse lied wel van Willem Barnard, Gezang 265 uit het Liedboek der kerken, over ‘Jeruza­lem mijn vaderstad’, het Jeruzalem van omhoog waarin geen pijn en verdriet meer is. Daar klinkt de muziek van ‘de negers met hun loftrompet’ en Luthers zwanenzang, ‘en Bach, de grote Bach / die mag de maat der englen slaan / de lieve lange dag.’

Barnard werkte nauw samen met Frits Mehrtens en publiceerde het lied in 1963 (Compen­dium kol. 629) en moet dus haast wel geweten hebben van Barths ‘Dankbrief an Mozart’ uit het Mozart-jaar 1956, waarin hij onder meer schreef aan zijn ‘lieber Herr Kapellmeister und Hofkom­positeur’:

Hoe het met de muziek staat daar waar u zich nu bevindt, daarvan heb ik slechts een vaag idee. (…) Ik weet niet echt zeker of de engelen, wanneer ze zich met de lof Gods bezighouden, eigenlijk wel Bach spelen – maar ik ben er wel zeker van dat ze, wanneer ze onder elkaar zijn, Mozart spelen, en dat ook de goede God daarbij bijzonder graag toehoort. (ibid. 13.)

Niet zonder zin, denk ik, schrijft Barth quasi-kinderlijk zijn open brief aan Mozart in de hemel. Barth was levenslang in debat met zijn voormalige strijdmakker Bultmann over diens program van ‘ontmy­tho­logisering’, het uitpellen van de bijbelse boodschap uit haar mythische eierscha­len. Barth kon daarin niet meegaan en vond dat Bultmann gevangen zat in een ratio­nalistisch denkschema. Toen Bultmann het hem allemaal nog eens uitvoerig had uitgelegd antwoordde Barth in 1959:

Ik dank u voor de moeite die u zich getroost heeft, om u bij mij te voegen en u nader te verklaren (…). Mijn prima-vista-indruk is allereerst, dat bij de verschillen in onze uitleg wellicht een typi­sche reflex van uw en mijn algehele benadering van het NT speelt, die zo verschillend zijn dat we daar in dit leven niet meer bovenuit zullen komen. In de hemel (die bovenste verdieping van het mythologische wereldbeeld) zoeken we dan wellicht – ik weliswaar na een lange afsteker bij W.A. Mozart – samen de apostel Paulus op, om ons door hem te laten verklaren, hoe hij het uiteindelijk nu zelf allemaal bedoeld had. (brief van 18 dec. 1959, in Briefwechsel, 203.)

Barth laat Mozarts muziek hier op veelzeggend wijze de grenzen van het theologisch debat transcende­ren. Die grenzen gelden ook zijn eigen theologie, en al helemaal zijn dogmatiek, die hij naar eigen zeggen later als oud papier ergens op een hemelse rommelzol­der zal kunnen depone­ren (Busch, Lebenslauf, 507). Ook de theologie en de dogmatiek zijn een ernstig spel en behouden hun rationele integriteit alleen wanneer ze de menselijke dimensies eerbie­digen.

De grenzen van de rationaliteit van de theologische methode had Barth verkend in zijn studie over het godsbewijs van Anselmus uit 1931, Fides quaerens intellectum, ‘het geloof dat zoekt te begrijpen’. Terwijl het gaat over Anselmus, is overduidelijk dat Barth intussen ook over zijn eigen theologische methode spreekt, die hij ‘kerkelijke dogmatiek’ zou gaan noemen:

De intellectus waarom het Anselmus gaat, is de intellectus fidei, de wetenschap van het geloof. Daarmee is gegeven dat zij alleen kan bestaan uit positieve meditatie over het gegeven van het geloof. Zij kan dit niet funderen, maar zal het juist in zijn onbegrijpelijkheid moeten verstaan. (Barth, Fides quaerens, 39.)

Het is geen sacrificium intellectus, geen opoffering van de wetenschappelijke redelijkheid, maar noodzakelijke en bevrijdende erkenning van de menselijke grenzen van de wetenschap. Vandaar, zegt Barth, dat Anselmus’ zoge­naamde Godsbewijs begint met een gebed:

‘Daarom, Heer, Gij die het geloof tot weten brengt, geef dat ik in de mate die Gij goed acht weten mag, dat Gij daar zijt, dat Gij degeen zijt, in wie wij geloven.’ (…) Anselmus denkt en bewijst al biddend, dus niet op grond van de logische vooronderstelling maar van de praktische aanvaar­ding van het bestaan van Hem, wiens bestaan hij nu gaat denken en bewijzen. (…) Anselmus (…) spreekt over God, terwijl hij tot hem spreekt. (ibid. 104).

Het gebed, de lofzang Gods, markeert zowel de finaliteit van de theologie, haar begrenzing en einddoel, als haar vrijheid: binnen die grens mag zij als het werk van vrije schepselen zelf scheppen en bewijzen volgens de strenge regels van het wetenschappelijke spel.

Als slot en samenvatting speel ik voor u een andantino dat Mozart waarschijnlijk in zijn laatste jaren schreef, we weten niet voor welk instrument, misschien een klokkenspel, dus een elek­troni­sche piano detoneert niet. Voor mij behoort het tot het genre, als dat woord al bestaat, van de ‘Gebete ohne Worte’: KV 236 (588b).

Peter Tomson, 16 maart 2005

Interdisciplinaire studiedagen ‘Kerk en muziek’, FPG Brussel

Bibliografie:

Karl Barth – Rudolf Bult­mann, Briefwechsel 1922-1966, uitg. B. Jaspert, Zürich 1971

K. Barth, Fides quaerens intellec­tum, Anselms Beweis der Existenz Gottes im Zusammenhang seines theologi­schen Programms, 1931, uitg. E. Jüngel en I.U. Dalferth (K. Barth Gesamtausgabe II, Akademische Werke) Zürich 1981

K. Barth, Kirchliche Dogmatik, deel III, Die Lehre von der Schöpfung, band 3, Zollikon / Zürich 1950

K. Barth, Letzte Zeugnisse, Zürich 1969

K. Barth, Der Römerbrief, 9e dr. van de nieuwe bewerking, Zollikon – Zürich 1954

K. Barth, Wolfgang Amadeus Mozart 1756 / 1956, Zollikon 1956

E. Busch, Karl Barths Lebenslauf nach seinen Briefen und autobiographischen Texten, Mün­chen 1976

Een Compendium van achtergrondinformatie bij de 491 gezangen uit het Liedboek voor de Kerken, samenge­steld door de prof. dr. G. van der Leeuw-Stichting, Amsterdam 1977 [kol. 629 W. Barnard over gezang 265 met verwijzing naar de eerste publikatie in De tale Kanaäns, Amsterdam 1963, 107]