EINE SOMMERREISE

Mijn kat liet ik achter, een paar boeken kon ik gelukkig meenemen, en zo stapte ik deze zomer met fototoestel, ANWB-gids, dagboek en de nodige pasje op zak in mijn Nissan micra, voor wat een culturele reis door Duits land bleek te worden. Duitsland, o Duitsland.

I
Ergens met de Wende moet er iets fout zijn gegaan. Toen ik ’s avonds nog een ommetje door Eisenach maakte, en hoog in de verte door nevels omhuld de trotse Wartburg liggen zag, zag ik ook een verroest bordje ‘Reuter-Wagner-Museum, 200 Meter’. Aan het begin van het voetpad naar boven staat tussen bomen verscholen een villa van wijlen Fritz Reuter, vriend en bewonderaar van Richard Wagner, die na Bayreuth de grootste verzameling ‘Wagneralia’ blijkt te bezitten. Dat Wagner in de DDR, net als in Israël, niet groots gevierd werd, mag duidelijk zijn. Toch zag dit bord er ouder uit dan twintig jaar. Waarom is met dit museum niet gebeurd wat met andere DDR-musea na de Wende wel gebeurde: opgeknapt, heringericht, breder toegankelijk gemaakt? Je hebt nog geen oog dicht gedaan op Duitse bodem of je zit er al weer middenin. Wie straffeloos ommetjes wil maken, móet niet naar Duitsland gaan. Dat door de eenwording van Duitsland de ‘Vergangenheitsbewältigung’ eerder moeilijker dan makkelijker is geworden, is één van de dingen die mij op deze trektocht duidelijk zijn geworden.

II
Bekend is hoe Henry Bayle, de latere Stendhal, in jongere jaren op zijn kunstreis door Italië in een psychose terecht is gekomen door zoveel overweldigende schoonheid. Nu ja, daar ben je kunstenaar (of juist moderne burger) voor. Maar kunst kan inderdaad ‘uitzinnig’ maken of ‘ontzetten’. Men wordt eventjes ‘verrückt’, om het met de Duitsers te zeggen. Maar is dit gegrepen worden door schoonheid los te zien van de ideologie die het kunstwerk uitstraalt? Noch als christen, noch als marxist, noch als nuchtere beschouwer heb ik dat ooit geloofd. Plato heeft natuurlijk gelijk als hij in zijn ‘Wetten’ de kunstenaar wantrouwt als ideoloog, en ik kan me een passage herinneren uit de briefwisseling tussen Gorki en Lenin, waarin de laatste zegt in ‘deze tijd van revolutionaire strijd’ geen pianosonates van Beethoven te kunnen horen, omdat zij hem te melancholisch stemmen. Hoe zou kunst ooit kunnen overtuigen, als er niet een verhaal tot leven wordt gebracht met een zienswijze, een sfeer, een appèl? En hoe kan dit appèl aanslaan, als daar geen herkenning is in ervaring of zicht? Grappig was het om te merken dat het schilderij dat misschien wel het meeste met me deed op deze reis tamelijk onbetekenend was; ik zag het op weg naar een Rembrandt: een tafereel hoe Israël vol gedrang veilig in het hier en nu beland was, de tamboerijn al in de hand, en de Egyptenaren pal voor de staf van Mozes (met wie we als het ware schuin meekeken) als in een terecht oordeel ten onder gingen, sommigen op nog geen meter afstand. Dat dit oordeel terécht was blijft een wonder en het draagt je in het leven. Hoeveel Duitsers zouden beseffen wat het betekent dat dit ergens hangt in hun land, in een grotendeels herbouwd paviljoen? Als Duitsland ergens altijd moeite mee gehad heeft, dan is het misschien wel met het oordeel dat ons scheidt. Gods oordeel als soevereine, ik zou haast willen zeggen: metafysische daad, die het leven, vreemd genoeg, lichtvoetig maakt. En dan sta je opeens voor Jacob in zijn bed, die zijn beide kleinzoons op een onnavolgbare wijze zegent.

III
Halverwege was ik in Kassel uitgestapt om Rembrandt te zien. Kassel kende ik vooral van het wereldberoemde DDR-boek van Bruno Apitz, Nackt unter Wölfen, waarin de Amerikanen op weg naar Buchenwald al voor de poorten van Kassel stonden. Daarachter begint Thüringen, mét Buchenwald, dat na de oorlog aan de Sovjets toevallen zou. Ook ik ben in gutsende regen over de kasseien van Kassel gereden, om uiteindelijk bij het grote Schloss op de heuvel te belanden (niet te verwarren met de fantasieruïne Löwenburg ietsje verderop), waarin zich een prachtige ‘Galerie der alten Meister’ blijkt te bevinden. Veel uit de oudheid (en bijvoorbeeld replica’s van alle triomfbogen in Rome; ook die van Tiberius met de grote Chanoeka); werk van Dürer en Cranach, Bruegel en Titiaan, maar ook Rubens (overal groot geëerd, behalve in Nederland), Rembrandt en Frans Hals. Maar ik was speciaal gekomen voor ‘De zegen van Jacob’ uit 1656, dat ik juist dit jaar ‘ontdekt’ had.

In Genesis 48 wordt verteld dat Jacob, als Jozef tot hem komt om zijn zonen te laten zegenen, zich hen als zijn eigen zoons toe-eigent (in de plaats van Ruben en Simeon) en Jozef de rest van diens nageslacht gunt. Vervolgens zegent hij, op weer geheel tegendraadse wijze (‘kruiselings’), Efraïm, de jongste, vóór Manasse, de oudste. Het is duidelijk: Jacob, op zijn oude dag in Egypte beland, voelt de bui al hangen en vecht voor de ‘Heimholung’ van zijn geslacht tot zíjn God. Rembrandt heeft dit verhaal prachtig in scène gezet. We zien, achter een opengeschoven bedgordijn, een verstild familietafereel: de oude Jacob, zich verheffend van zijn kussens, heeft zijn rechterhand boven het hoofd van een van zijn twee kleinzoons geheven, die aan zijn bed geknield zit en haast als een engeltje met dichte ogen zijn handen gekruist voor zijn borst houdt – klaar om de zegen te ontvangen. Tussen hem, Jacob en het bed zie je het hoofd opduiken van wat zijn donkerharig broertje moet zijn, dat wat peinzend in de verte staart. Achter hen beiden staat Jozef, met tulband, in de kracht van zijn leven, de handen van zijn vader nauwlettend maar tevreden volgend. Los van hen, ook achter het bed maar meer bij het voeteneinde, in donkerder gestalte een vrouw, met de sieraden van een gezegende, maar het voorhoofd van een non; het fijnste gezicht van allen, dat ietwat smartelijk of gelaten toekijkt. Is het Asnath, de vrouw van Jozef, moeder van Manasse en Efraïm? Ze ziet er weinig Egyptisch uit. Zou het dan Rachel zijn, over wier verlies Jacob nooit heengekomen is en die als het ware nog steeds meekijkt met hem die zelf inmiddels blind geworden is (veertien jaar voor dit schilderij stierf Saskia van Uylenburgh)? Prachtig aan deze onzekerheid in samenspraak met de compositie is dat deze vrouw naast Jozef staat en dus zijn ‘Joodse bruid’ lijkt, maar door de kinderen tussen Jacob en haar in ook díens bruid lijkt te zijn – waarmee Jacobs ‘roof’ van zijn kleinzonen tot zonen des te duidelijker verbeeld wordt.

Dit is vol Rembrandt: een patriarchaal tafereel, huiselijk maar ook lichtelijk exotisch, omgeven door de zwaarte van de kleuren, van een massief bed, een donkere voorhang. Lichte gestalten die uit de schaduwen naar voren treden, zonder zich daarvan bewust te zijn. Zo kennen we hem als schilder van meerdere bijbelse verhalen. Maar iets klopt er niet.

Eigenlijk ‘vertrouw’ ik Rembrandt minder dan de gemiddelde protestant. Met zijn beroemde portret van Jezus, met als titel ‘En het Woord is vlees geworden’ weet ik theologisch niet zo goed raad. Is het, na de carnavaleske Bruegeltaferelen waar Jezus niet ver meer is van het gewone leven, niet eerder een verwoording van (of geniale parodie op?) de tevreden burger-calvinist, dan een belijdenis van de opgestane Heer of Man der smarten? Ik vermoed dat Rembrandt minder naar de pijpen van de Dordtse vaderen danste dan vele van hun nazaten nog altijd denken.

Als je goed kijkt, zie je onder de pols van Jacobs zegenende hand een hand die van Jozef moet zijn. Alsof Jozef Jacob leidt. Dit doet denken aan vers 17 en 18, waar staat dat Jozef zijn vader probeert te bewegen zijn hand van Efraïm af te halen, omdat Manásse immers de oudste is; wat Jacob natuurlijk weigert. Maar op het schilderij is van een weigering niets te zien. Wat opvalt is dat Jozef en Jacob eerder in conspiratie met elkaar lijken te handelen, zozeer als zij naar elkaar overhellen en Jozef instemmend kijkt. Wat gebeurt daar eigenlijk achter dat gordijn tussen (V)vader en (Z)zoon? Wie betrappen we op welk moment? Jacob die zijn rechterhand alsnog bijna op Manasse legt die hij heeft ‘verworpen’, door Jozef daarheen geleid? Jozef, die niet kan verhinderen dat zijn vader zegent wie hij wil zegenen, en daar toch geheel mee instemt? De vader ontfermt zich over de oudste; de grootvader over de jongste, en wie is wie? Aan de twee jongens op het schilderij kun je het niet zien: de een lijkt wat langer, de ander lijkt wat ouder. Is het een heimelijke strijd die vader en zoon daar met elkaar voeren, en wie is aan de winnende hand? Of zijn zij eensgezind, omdat beide in het ene ook het andere willen? Wat Rembrandt hier lijkt te doen, is niet een eenvoudige afbeelding maken van het bijbelse verhaal, maar een nieuw gezichtspunt inbrengen om zo het verhaal (dat altijd ‘voor elk begrip uit blijft lopen’) dichter te naderen. Want wie, zo zou je kunnen zeggen, die als Jacob onverwacht de jongste Efraïm wil zegenen vóór Manasse, zou Manasse willen uitsluiten van diezelfde zegen? Ja –, of wil de barokke Rembrandt wijzer zijn dan het verhaal? Een kleine veertig jaar na de Dordtse leerregels met hun uitverkiezingsleer wordt een variant geschilderd, waar de Remonstranten zich wellicht even in herkend zullen hebben… Natuurlijk is elke kunstenaar een ideoloog. En anders wel zijn lezer.

Wessel ten Boom