Barth over Bach

logo

HET IS BEKEND, dat de 20ste-eeuwse grootmeester der theologie zijn bewondering en liefde voor de 18e-eeuwse grootmeester der muziek, men kan gevoegelijk zeggen: zijn belijden van deze muziek, niet onder stoelen of banken steekt. Barth heeft zijn bijdrage aan het „Mozart-jaar” gegeven op een wijze die de beste musicoloog en cultuur-historicus hem niet verbetert.

Deze liefde stamt niet van gisteren; reeds de colleges over de geschiedenis der protestantse theologie uit de dertiger jaren bevatten een verrassende typering van Mozarts oeuvre in de paragraaf over „De mens der 18de eeuw” (Gesch. Prot. Theol. S 49-53). Deze voorliefde heeft Barth destijds een pijnlijke verdachtmaking van de kant van sommige Nederlandse neo-calvinistische theologen (wijlen prof. Schilder met name, die niet schroomde de achtergrond van Mozarts opera’s in verband te brengen met de motieven van Barths denken!), waarover Barth zijn bekende gramstorige filippica heeft uitgesproken in het „Vorwort” van K.D. III/4 (S. IX-X), niet zozeer omdat ze zich aan hém als wel aan Mozart hadden vergrepen! Bekend is ook de diepe humor, waarmee de theoloog der genade zich over de toondichter bij de gratie Gods heeft uitgelaten in de ,,,Neue Zürcher Zeitung”, begin 1955: „Ik moet zelfs bekennen, dat ik, wanneer ik ooit in de hemel mocht komen, ik dan allereerst zal vragen naar Mozart en dan pas naar Augustinus en Thomas, naar Luther, Calvijn en Schleiermacher.”

DEZE LIEFDE wortelt niet slechts in een natuurlijke affiniteit, een sterke overeenkomst in levensgevoel, in een geniale begaafdheid, die zich uit in een verwant compositievermogen, een zuivere kunst van het spelen, zij hangt samen met een theologisch inzicht in de mens als ondubbelzinnig getuige Gods in de schepping, met de act van het loven van God, de levens-daad bij uitstek. Mozart is voor Barth de zuivere „speelman Gods”. Minder bekend, en voor velen wellicht aanstotelijk, is Barths uitspraak over Bachs „Matthauspassion”. Het lijkt ons uiterst zinvol deze ontnuchterende kritiek in onze dagen van „passie-cultus” door te geven en nader op haar waarheidsgehalte te toetsen.

IN HET LAATSTE deel van de K.D. 1 (IV/2 S. 280), in de zeldzaam schone passus over Jezus, „der königliche Mensch”, wiens koninklijk wezen volgens Barth bijzonderlijk daarin uitkomt, dat Hij lijdt, als misdadiger tussen misdadigers aan een kruis hangt en daar als een door de mensen verdoemde, mishandelde en door God verlatene met een kreet van vertwijfeling is gestorven. Dit alles niet als iets dat er niet bij hoort, maar als „Spitze”, „Glanz”, „Krönung”, een in Zijn Opstanding ontsloten „Geheimnis” (S. 279/80). In dit verband maakt Barth dan en passant de volgende opmerking over Bachs „Matthauspassion”:

„Over haar zuiver muzikale waarde en grootheid hoeft men geen woord te verspillen. Zij bedoelt echter een uitleg van hfdst. 26-27 van het Evangelie van Mattheüs te zijn. Als zodanig kan zij haar hoorders enkel misleiden. Zij is louter één bijna ononderbroken in mineur wonderbaar voortgolvende, zwaar bewolkte zee van verzuchtingen, klachten, aanklachten, van uitbarstingen van ontzetting, bejammering, medelijden; één treurzang, die uitmondt in een formele lijkzang, een graf-lied („Ruhe sanft!”), zonder het stempel van de paasboodschap of ook maar door haar omlijst, (een vertolking) waarin Jezus de Overwinnaar compleet zwijgt. Wanneer zal de Kerk zich hiervan helder rekenschap gaan geven en vervolgens de duizenden en nog eens duizenden, die de Lijdensgeschiedenis wellicht uitsluitend in deze vorm kennen, er opmerkzaam op maken, dat in deze „Matthauspassion” een abstrahering plaats vindt en dat zij pertinent niet het lijden van Jezus Christus is?”

Hier kan Bach het mee doen! Men mene niet dat deze scherpe kritiek uit een onbekendheid met Bach voortkomt, een innerlijke wezensvreemdheid. In de reeds geciteerde „Gesch. der Prot. Theol.”, in dezelfde paragraaf, waarin Mozart ten tonele verschijnt, wijst Barth met kennelijk’ instemming op de muziekbeoefening van de 18de eeuw als „eenvoudig ambacht” tot ere Gods en verlustiging van het gemoed, en noemt da Bach als „vakman”, zoals hij bewonderd werd door Frederik de Grote. Kunst komt hier van kunnen, vaardigheid in het handhaven van strengste regels, zeker niet zonder „inventie”, naar men destijds zei, maar inventie niet als uiting van persoonlijke emotie, maar als expressie var: bovenpersoonlijke, objectieve samenhangen. Niet hét schone op zich zelf, maar de in de muziek hoorbaar wordende wetmatigheid ontroerde. De kunstenaar van deze eeuw is dienaar, dienaar van het instrument en van de hogere wetmatigheid. Bach wist zichzelf geen genie, wel de maestro, die met volmaakte beheersing uit het ruwe klankenmateriaal een geordend klankgeheel te voorschijn brengt. Deze zakelijk dienende houding acht Barth de zuivere instelling van de kunstenaar; het zich persoonlijk invoegen in het hogere objectieve verband de meest eerlijke dienst. Vandaar dat hij het latere romantische begrip van muzikaal genie, door Rousseau omschreven als het vermogen het ganse universum aan zijn kunst te onderwerpen, ideeën in gevoelens uit te drukken, hartstochten op te wekken, afwijst als ontsporing, degeneratie, want hier is de kunstenaar niet meer dienaar, doch heerser, geen „speelman Gods”, maar „schepper” geworden en is de kunst niet mee: bepaald door hogere objectieve wetmatigheid, een zuivere reflex van de Orde Gods, doch instrument van logeslagen geesten, expressie van uiterst subjectieve gevoelsontladingen.

WIJ KUNNEN hier niet gaan discussiëren over de vraag of Barth musicologisch en geestelijk gelijk heeft, of de romantiek er niet mag zijn als kritiek op een verstarde wetmatigheid, of een Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Mahler niet evenzeer mochten musiceren op hun wijze als Händel, Bach en Mozart. komen o.i. hier wel één van de wortelen van Barths aversie tegen Bachs „Matthauspassion”  op  het  spoor. Niet dat hierin de romantiek reeds zou doorbreken, maar wel het zeer subjectieve element van collectieve uitbarstingen van smart, verontwaardiging en haat, en het lyrische element van de persoonlijke meditatie der gelovige ziel in de aria’s. In zijn fulminante kritiek noemt Barth dit niet expressis verbis, maar o.i. ligt hier het eigenlijke motief der afwijzing. Wat Barth in Mozart bewondert is het bedwingen van deze lyrische reacties, het objectief verwerken van de donkere partijen in het leven: con sordino, een aanvaarding zonder ‘s mensen kritiek in treurnis of klacht, alsof hij daartoe recht had.

Evenwel, dit motief geeft Barth niet op als reden van zijn afwijzing van de M.P. Deze is van zuiver theologische aard. Barth zou het Lijden van Christus hebben vertolkt zonder het licht van Pasen te laten zien of doen vermoeden. Hier nu zet onze anti-kritiek in, in grootste bescheidenheid, want wij willen ons met deze uiteenzettingen niet het air geven met iemand van Barths formaat in het krijt te kunnen treden, maar voelen ons gedrongen eerlijkheidshalve zijn oordeel aan de hand van Bachs werk nader te toetsen.

Toegegeven: het Slotkoor is ronduit een verschrikking, mede door de smakeloze tekst met zijn verwrongen vergelijkingen (bijv. „Uw grafgesteente zij ons een passend kussen voor het verontrust geweten”,…!). Toch moeten wij Van der Leeuw in zijn „Bachs M.P” bijvallen, als hij opmerkt dat Bach tot het wezen der achter de bar.okke tekst gelegen woorden heeft weten door te dringen.

Het slotaccoord van de M.P. brengt een merkwaardige oplossing van een der meest sinistere dissonanten, waardoor een hogere vrede zich aan de hoorders meedeelt.

Doch heeft Barth verder gelijk, als jij zegt dat in de M.P. het paaslicht totaal ontbreekt en de hoorders een volkomen onbijbelse indruk van dit Lijden ontvangen?

HET IS ONDOENLIJK in het bestek van dit artikel een volledige analyse van de M.P. te geven, maar wel kunnen we enkele frappante gedeelten aanwijzen, die o.i. Barths krasse bewering zo niet logenstraffen dan toch aanzienlijk relativeren.

UIT DE VELE cantates blijkt, dat Bach zijn Bijbel wel terdege kent en uit de volle rijkdom daarvan geleefd heeft. Het geweldige aanvangskoor komt inderdaad over ons als een zee van smarten, wier baren over ons heen gaan en zou een machtige illustratie van Ps. 42 : 8b genoemd kunnen worden. Maar dan breekt ineens, bij omhoogstuwende orkesttonen, het paaslicht door als boven deze weedom uit krachtig stralend het koraal wordt ingezet: „O Lamm Gottes unschuldig….” Het slotaccoord in majeur doet aan de „toonzetting” van de evangelist Mattheüs volkomen recht wedervaren. De bekende aria’s „Busz und Reu” en „Blute nur” zijn schrijnend van smart, maar toch zonder spoor van wanhoop, eerder een uitdrukking van „verslagenheid des geestes”. O.i. zijn veel aria’s door Bach zuiver instrumentaal gedacht, men kan de zangstem soms vervangen door uitkomende viool, fluit of hobo (sommige uit het tweede deel zijn technisch haast onzingbaar), het bewijs dat Bach de klank ondergeschikt maakt aan een niet lyrisch-romantische, maar objectieve smart.

ALS ERGENS paaslicht zijn glans spreidt over benauwend donker, dan in de Avondmaalsscène van „Trinket alle daraus” t.e.m. „in meines Vaters Haus”. In heel de toonzetting en begeleiding breekt hier het Opstandingsgeheim zo ontroerend open, dat men zijn adem inhoudt. „Hier spreekt de Lijder niet, hier spreekt de Redder en Heer,” aldus, terecht, Van der Leeuw.

In de aria „Ich will dir mein Herze schenken” drukken de stijgende en dalende toonreeksen een teerheid en liefde uit als op de paasmorgen in het hart van Maria Magdalena moeten hebben geheerst, toen zij de Verrezene had ontmoet. Over de aria voor tenor „Ich will bei meinem Jesu wachen” samen met het koor „so schlafen unsre Sünden ein” — toegegeven allesbehalve bijbels verantwoorde bewoordingen! — ligt de weerglans van de Verzoening, die de zonde als het ware doet verdampen. Onmiddellijk na de bange worsteling in Gethsemané zet het koor verrassend manlijk en fors in: „Was mein Gott will gescheh allzeit”, eindigend in een stralend majeur, uitgejubeld door de tenoren!

„Zo zorgt Bach ervoor,. dat wij ons niet vergapen aan een aandoenlijk tafereel noch verliezen in vrome smart: de sterke toon van het objec-tieve geloof grijpt ons aan” (Van der Leeuw).

In no. 33 kan de klacht „So ist mein Jesu nun gefangen”, het duet voor sopraan en alt, larmoyant en melodramatisch gezongen worden en het befaamde „Blitz und Donner”-koor is theologisch een gruwelijke ontsporing van de liturg Bach, een toppunt van farizeïsme als de gelovige zielen over Judas’ arme hoofd bliksem en donder willen doen neerdalen en de hellemuil voor hem open wensen! — muzikaal, hoe geniaal van illustratie ook, een uiterst bedenkelijk toegeven aan de overspannen dramatiek van de barok. Evenwel, het slotkoor van het eerste deel, „O Mensch bewein dein Sünde grosz” is weer van zulk een zuiver bijbelse intonatie en boven-aardse schoonheid, dat hiervoor maar één verklaring gevonden kan worden: hier heeft Bach het „Hij is onze vrede” (Ef. 2) verklankt, mede door de stoere koraalmelodie (Ps. 36, 68), die heel de golvende onrust van het geschokte hart overstraalt.

Jezus, de Overwinnaar zou stom blijven volgens Barth? Hier wijzen wij bijv. op het antwoord aan Kajafas (no. 42), in koninklijke waardigheid en rust: „Du sagests. Doch Ich sage euch: Von nun an…       ” De vloeiend dalende beweging van de begeleiding in de discant en de gemarkeerde passen in de bas geven op zeldzame wijze de goddelijke Verhevenheid aan van deze „beklaagde”.

De alt-aria „Erbarme dich”, gesecondeerd door de angstig jagende viool en de obsederende klopmotieven in de bas, heeft niets van doen met onvruchtbare wroeging, vertolkt veeleer de donkere tonen der boetepsalmen, die zijn uitgesnikt voor het aangezicht van de genadige God. Heel de gebrokenheid des harten lost zich op in het milde, erop volgende koraal: „Bin ich gleich von dir gewichen”. Het recitatief no. 57 openbaart het wonderlijk tere Opstandingsgeheim: „Er hat uns allen wohlgetan”, eindigend in een vol c-dur: ,sonst hat mein Jesu nichts getan”. Volgt onmiddellijk de meest aangrijpende aria uit heel de M.P.: „Aus Liebe will mein Heiland sterben”, een reflex van hoge innigheid, teweeggebracht door de „innerlijke bewegingen van Zijn barmhartigheid” (Luc. 1). En al wil Barth ons bijbrengen dat Bach muzikaal vakman was en we zijn werk niet mogen belasten met onze mystieke, lutherse of protestantse interpretaties, wij menen dat Van der Leeuw Bachs vertolking van het sterven van Jezus juist benadert als hij schrijft: „Wij zien in de afgrond der goddelijke liefde, die van God verlaten wordt en de diepste eenzaamheid betreedt om ons voor eenzaamheid en godverlatenheid te bewaren: — geen declamatie, slechts een stille inkeer van de Heer tot het eigen eenzaam hart. — De theoloog Bach dacht misschien wel aan de twee-naturen-leer.” Mits goed vertolkt laat deze passage iets van het geheim van het „waarachtig God/waarachig mens” vermoeden.

In no. 74, het arioso van de avond-koelte, deelt zich een vrede mee aan de hoorders, hoger dan alle verstand, een voorsmaak der Verzoening, on-middellijk gevolgd door een graf lied: „Mache dich mein Herze rein”, een graflied inderdaad, maar niet in de mineur van een uitzichtsloze weemoed, doch in de teneur van een stille, verborgen vreugde, alleen van Pasen uit verklaarbaar. Over het minder gelukkige Slotkoor spraken we reeds aan het begin van dit artikel. Veel zal hier echter van de vertolking afhangen: week-melodramatisch of beheerst-krachtig. Is het laatste het geval, dan kan men zelfs in het machteloos weemoedige „Ruhe sanft” iets horen van een sterk geloofsvertrouwen, van de majestueuze Rust Gods, waarmee de „stille zaterdag” wordt ingeluid.

DE LEZER oordele en onderzoeke nu zelf in hoeverre Barths visie op Bach juist is. Wij zijn Barth dankbaar voor zijn scherpe kritiek, omdat ze ons prikkelt bewuster, intensiever, in het geloof Bachs „Matthauspassion” te ondergaan. Wij voor ons menen dat juist kennis van het volle Evangelie van Kruis én Opstanding bij het in zich opnemen van dit werk verondersteld is. Wie dat volle Evangelie kent, ziet het licht van Pasen overal doorheen werken.

Het is intussen wel waar dat Bach en Mozart volkomen verschillen en dat de voorliefde voor de één of de ander voor een niet gering deel samenhangt met de eigen geestesstructuur, maar dat geeft iemand o.i. niet het recht tot een zo sterk apodictisch oordeel van voorkeur of afkeur, van absolute verwerping als Barth velt. Dan zouden we onzerzijds in de verleiding komen met een barthiaanse gramstorigheid uit te roepen: handen af van Bach!

HOE HET ook zij, als men bij Mozart de diepe ondertoon hoort van de schaduw, die de ganse schepping omgeeft, welke toon inhaerent is aan de zuivere vreugde over God en het leven, moet men oor en oog krijgen voor de rand van Licht, die Bach rondom het donkere Kruis in zijn „Matthauspassion” laat stralen. Op zijn wijze wil hij hoorders en uitvoerders brengen tot de aanbidding van het Lam.

A. D. BAKKER

(In de Waagschaal, jaargang 12, nr. 29. 13 april 1957)