Theodor W. Adorno (1903-1969) heeft zijn leven lang nagedacht over kunst en haar maatschappelijke rol. Hij was zelf een niet onverdienstelijk componist maar bovenal was hij een onvermoeibaar criticus van de kunst én van de kunstkritiek. Daarbij staat de verhouding van kunst en kunstkritiek tot hun eigen geschiedenis steeds in het brandpunt van zijn belangstelling. Adorno’s kritiek betreft enerzijds wat we nu populaire cultuur noemen en wat hij zelf betitelde als de cultuurindustrie en anderzijds de hoge cultuur en haar kritiek.

De notie ‘cultuurindustrie’ werd voor het eerst door Adorno en zijn mentor en mecenas Max Horkheimer gebruikt in hun magnum opus Dialektik der Aufklärung, het boek waarin ze de these uitwerken dat verlichting historisch gezien altijd ook de verstrikking in nieuwe vormen van onderdrukking heeft meegebracht, met name de onderdrukking van zijn eigen vrijheid door de moderne burger. De cultuurindustrie heeft een plaats in die logica van de onderdrukking van zichzelf. Het begrip cultuurindustrie staat in de Dialectiek van de verlichting en Adorno’s latere werk voor het complex van cultuuruitingen dat dient om het volk zoet te houden. De populaire cultuur, de cultuur van de cultuurindustrie, is de opium van het volk. De werknemer gaat naar een film of een concert “om zijn batterij op te laden” zodat hij daarna weer des te harder kan lopen in de tredmolen van zijn werk. Hogere cultuur dient deze rol van de populaire cultuur aan het daglicht te brengen. Ook kritiek dient daartoe.

Adorno is echter geenszins van plan de criticus van de popcultuur op zijn lauweren te laten rusten. Hij kritiseert de kritiek zelf met vrijwel even harde woorden als de cultuurindustrie. De criticus van de cultuur is namelijk noodzakelijkerwijs uit hetzelfde hout gesneden als de cultuur waar hij op afgeeft, stelt Adorno in het essay ‘Cultuurkritiek en maatschappij’. De criticus is al snel een apologeet voor de cultuur die hij meent te bekritiseren – een veredeld soort handelsreiziger in kunstproducten.

Toch heeft Adorno het zeker niet alleen gemunt op de critici van de popcultuur. In ‘Cultuurkritiek en maatschappij’ viseert hij juist in de eerste plaats de cultuurdragers van wat hij de burgerlijke cultuur noemt. De burgerlijke cultuur kan zich, zoals bij uitstek gebeurt in het oeuvre van de Franse dichter Paul Valéry, terugtrekken uit “de steeds nieuwe vervaardiging van steeds hetzelfde, aan de dienst aan de klant in dienst van degene die de lakens uitdeelt”, maar door die verwijdering van het dagelijks leven wordt cultuur een machteloos ding. De burgerlijke cultuur wordt een geneutraliseerde en verdinglijkte cultuur en de critici die haar voorstaan maken idolen of fetisjen van figuren uit de oudheid of de klassieke liberale cultuur. Een schilderij van Vermeer, bijvoorbeeld, dat wordt beschouwd als een ding met een enorme financiële waarde en dat op een voetstuk wordt gezet als iets dat bewonderd moet worden maar niet over ons gaat, heeft geen kritische functie meer, het is een neutraal object terwijl kunst dat volgens Adorno niet mag zijn wil ze levend zijn.

Cultuur en cultuurkritiek moeten volgens Adorno betrokken zijn op de huidige toestand van de maatschappij om niet tot louter estheticisme of reactionaire ideologie te vervallen. Hoe de cultuur dat kan doen werkt hij uit in het essay ‘Over traditie’. Adorno stelt in dit essay een verantwoordelijke omgang met de culturele traditie tegenover een naïeve en een burgerlijke omgang ermee.

In een levende traditie, die volgens Adorno in essentie feodaal is, worden zaken, soms letterlijk, van hand tot hand doorgegeven – Adorno memoreert dat traditie haar etymologie heeft in tradere, doorgeven. Traditie komt volgens Adorno, die hier de klassieke sociologie volgt, neer op “bij voorbaat gegeven, ongereflecteerde en bindende sociale vormen” die als zodanig niet verenigbaar zijn met de burgerlijke maatschappij. De traditie heeft in de moderne of burgerlijke maatschappij haar gezag verloren. In de burgerlijke maatschappij heerst namelijk de rationaliteit die de traditie als bron van legitimering vervangt door wat geldt als nuttig en zakelijk. “Wat niet meteen, hier en nu, op de markt maatschappelijk nuttig blijkt telt niet mee en wordt vergeten”. Dat geldt ook voor de kunst: “zij heeft de traditioneel gewaarborgde vanzelfsprekendheid van haar relatie tot het object, tot het materiaal, en de vanzelfsprekendheid van haar technieken verloren en moet daar van binnenuit op reflecteren […] Alles wat als intentie van zakelijkheid kan worden aangemerkt staat vijandig tegenover de traditie”.

Hoe staat het dan exact met de traditie in deze burgerlijke rationele maatschappij? “Voor een reëel verloren traditie kan men geen esthetisch surrogaat in de plaats stellen. Maar dat is precies wat de burgerlijke maatschappij doet”. Hoewel de traditie dus eigenlijk wezensvreemd is aan de rationaliteit van de burgerlijke maatschappij doet deze maatschappij toch een beroep op haar. De rationaliteit van de burgerlijke maatschappij is wat Max Weber doelrationaliteit noemde: het gaat om een optimaal gebruik van middelen om een gegeven doel te bereiken. De doelen zelf liet Weber, volgens Adorno, “over aan de subjectieve, irrationele besluitvorming”. De maatschappelijke structuren zijn dus rationeel georganiseerd, maar dat ze er überhaupt zijn heeft een irrationele grond. “Wil het bestaande binnen een dergelijke irrationaliteit zich rationeel rechtvaardigen, dan moet het juist steun zoeken bij het irrationele dat het uitroeit, bij de traditie die zich toch als iets onwillekeurigs aan zijn greep onttrekt en die wordt vervalst door het appel dat erop wordt gedaan.” Bij zo’n gebruik wordt de traditie een excuus om niets te veranderen aan het hedendaagse. De kunst die actueel wil zijn kan niets met de vormen van de traditie. Deze gebruiken is alleen maar kunstnijverheid.

Met de gedachte in hun achterhoofd dat de traditie hen niets dan onbruikbare vormen levert neigen kunstenaars ertoe de traditie volledig af te schrijven en met schone lei te willen beginnen. Wie met schone lei wil beginnen is echter het meest beklad door de taal van de geschiedenis, of zoals Adorno het zegt: “wat zich ahistorisch waant, wat zichzelf ziet als zuiver begin, valt pas echt ten prooi aan de geschiedenis, onbewust en daarom noodlottig”. De traditie draagt volgens Adorno ook de sporen van het lijden van het verleden met zich mee en dat betekent dat met het vergeten van de traditie ook het lijden onbewust wordt. Vandaar de onoplosbare tegenspraak: er is geen actuele traditie maar de uitwissing van de traditie is het begin van de onmenselijkheid.

De traditie moet een licht werpen op het hedendaagse, maar hoe? Bij de bezinning op de traditie draait het om “wat in het voorbijgaan is blijven liggen, wat werd veronachtzaamd, wat werd overwonnen. Daar zoekt het levende van de traditie zijn toevlucht”. Het gaat Adorno erom ons bewust te zijn van de traditie zonder ervoor te buigen. Hij wijst daarbij op de toneelstukken van Samuel Beckett. ‘En attendant Godot’ bijvoorbeeld is een parodie op de conventies van het klassieke toneel: hier geen klassieke manier om medelijden of vrees te wekken en geen klassieke wending in het plot, geen catastrofe en geen karakterontwikkeling. Beckett doet wat de kunst volgens Adorno moet doen: hij wendt zich af van de traditie in het volle besef van wat zij zegt. De kunst weigert te doen alsof de betekenissen van de traditie nog gelden. Juist door deze weigering zijn kunstenaars de traditie trouw stelt Adorno. De kunstenaar kent de traditie en keert zich van haar af.
Maar als de kunstenaar wil redden wat in de traditie veronachtzaamd werd, wat in het voorbijgaan is blijven liggen, zoals we al zagen, zou je Adorno willen vragen, is dan de afkeer van de traditie daartoe de manier? Je kunt immers niet iets redden waar je je vanaf keert. Adorno zelf wijst elders op dit gevaar. In Minima moralia wijst hij keer op keer op het gevaar het kind met het badwater weg te gooien. Wie het onechte radicaal wil uitroeien, roeit daarbij al te makkelijk ook het echte uit, zoals de psychoanalyse volgens Adorno met het uit de weg ruimen van de problemen van de persoonlijkheid vaak uiteindelijk ook de persoonlijkheid zelf elimineert. Het bevreemdende is echter dat het essay over traditie eind jaren ‘60 is gepubliceerd terwijl Minima moralia uit 1951 stamt. Adorno leverde dus potentiële kritiek op zijn eigen latere theorie.

Mijns inziens is er een veelzeggende verwantschap tussen de Adorno van de midden en eind jaren ’40 geschreven Minima moralia en het late werk van Walter Benjamin, met name zijn Über den Begriff der Geschichte (1940). Benjamin stelt daar dat het er in de geschiedschrijving om moet gaan dat wat geweest is maar wat in de officiële geschiedschrijving is ondergeschoven historisch te articuleren, dat wil zeggen zich een herinnering te bemachtigen zoals zij in een ogenblik van gevaar opflitst. Er moet een geschiedschrijving zijn van wat verloren is, een geschiedschrijving dus van wat in het voorbijgaan is blijven liggen. Deze articulatie vindt in de ogen van Benjamin plaats met het besef dat de redding van het verlorene pas werkelijk zal komen met de komst van de Messias. De geschiedfilosofie van Benjamin is daarmee ook een geschiedtheologie. Adorno lijkt zijn esthetica juist te hebben geschreven bij ontstentenis van de mogelijkheid van een eschatologie. Zij is ongeneeslijk immanent. Wellicht vereist redding in de kunst, zoals in de geschiedenis, echter juist een moment van transcendentie zoals Benjamin dat evoceert maar dat voor Adorno verloren is.

Sjoerd van Hoorn

Sjoerd van Hoorn is essayist. Hij studeerde filosofie en letteren in Nijmegen. Zijn interesses liggen vooral bij de klassieke Duitse filosofie, de kritische theorie en bij poëzie.

In de Waagschaal, jaargang 49, nr. 1. 11 januari 2020