Hoera voor Pieter van den Hoogenband

logoIdW

overzichtstentoonstelling in Museum Prinsenhof

In Museum Prinsenhof te Delft is momenteel een overzichtstentoonstelling te zien van het werk van Pieter de Hooch (1629-1679). Hoewel De Hooch een van de bekendste ‘Delftse meesters’ is uit de Gouden Eeuw, is dit de eerste tentoonstelling die exclusief aan zijn werk is gewijd.

De sportieve kant
Het Prinsenhof heeft zijn best gedaan om een representatief deel van De Hoochs werk bij elkaar te krijgen en presenteert dat samen met de uitkomsten van recent De Hooch-onderzoek. Het resultaat is een fraaie expositie en een lezenwaardige tentoonstellingscatalogus waarin je naar het schijnt alles te weten komt wat er maar te weten valt over Pieter van den Hoogenband.

Deze enigszins boosaardige verschrijving kwam mij in de pen doordat in Het Prinsenhof alle aandacht uitgaat naar de sportieve kant van De Hoochs schilderwerk. We leren over zijn hantering van het perspectief, zijn schildertechniek, zijn kleurgebruik en over de manier waarop hij beeldelementen aaneenvoegt tot een schilderkunstige voorstelling. We vernemen welke stukjes Delft door De Hooch zijn vereeuwigd. Voor de liefhebbers van transferbedragen is nagegaan wat De Hoochs werken door de tijd heen hebben opgebracht. De vergelijking tussen De Hooch en zijn Ian Thorpe, Johannes Vermeer, zorgt voor het persoonlijke sportieve drama. Hoe hoog scoort De Hooch in de vergelijking? Misschien net niet hoog genoeg, maar met de opsomming van de knappe en unieke aspecten van zijn schilderkunst geeft Het Prinsenhof De Hooch nu precies genoeg punten voor een ticket naar de Olympus.

De gegevens die de tentoonstelling presenteert zijn niet oninteressant, maar laten de vraag open wat De Hoochs schilderkunst wil zeggen. Vragen als wat het betekent dat De Hooch de binnenplaats en het binnenhuis tot zijn thema kiest, dat hij in tegenstelling bijvoorbeeld tot tijdgenoot Ter Borch aandacht heeft voor architectuur en de inrichting van huizen en dat hij, anders dan Nicolaes Maes, momenteel te bewonderen in het Mauritshuis, niet de verhouding meester-knecht, maar de verhouding ouder-kind schildert worden opgeworpen laat staan beantwoord. Met de verklaring dat De Hooch weinig symboliek in zijn werk stopt(1), meent men van de plicht te zijn ontslagen om na te denken over wat zijn schilderijen aantonen, onthullen, vastleggen of oproepen.

Symboliek
Het is waar: in vergelijking met tijdgenoten is De Hooch geen groot symbolist. Toch zijn sommige van zijn schilderijen uitzonderingen op deze regel. Daarnaast is het de vraag of de scènes die De Hooch schildert zonder gebruik van symbooltaal niet toch een bepaalde emblematische betekenis bevatten.

Een schilderij dat overloopt van symboliek is het bekende ‘Binnenplaats van een huis in Delft’ (1658). Rechts zien we een moeder met een kind aan de hand afdalen uit een haveloos huis. Boven de twee is een naar het schijnt net uitgelopen bos elzentakken afgebeeld. Als moeder en kind nog twee treden afdalen en links op het doek een trede opklimmen komen ze via een poortje in een gang waar een oudere vrouw staat, met haar rug naar de beschouwer gekeerd. Zij kijkt door een tweede poortje naar een getralied hek waarachter een ander huis zichtbaar is. Een aanwijzing voor de symboliek is de tekst op de gevelsteen die boven het eerste poortje is afgebeeld. ‘Dit is in sint hieronimus daelle / wildt u tot pacientie en lijdt- / saemheijt begeeven / wandt wij muetten eerst daelle / willen wij worden verheeven 1614.’ Waar de samenstellers van de tentoonstelling triomfantelijk laten zien dat deze steen werkelijk heeft bestaan en nog steeds bestaat en zich moeite geven om te bepalen waar in Delft De Hooch de steen moet hebben gezien, vertelt de steen toch allereerst iets over geduld in het lijden en over het dalen en stijgen van de levensweg. Dat is wat we zien afgebeeld op het schilderij.

De drie vrouwen vertegenwoordigen drie levensfasen. Zij bevinden zich op een toneel dat daalt en stijgt. De jonge vrouwen staan in de buitenlucht onder een pergola in aanbouw, waarin een kruismotief niet is te missen. De moeder draagt een kom met daarin iets wat ze waarschijnlijk uit het verweerde huis heeft meegenomen. Bonen? Graan? Wie weet draagt de dochter hetzelfde in haar schort. Schoonmaakattributen liggen op de vloer, er is werk aan de winkel. Onreinheid dreigt. De oudere vrouw staat onder dak in een stenen huis. Haar afgewende gelaat suggereert dat ze niet meer aan dit leven deelneemt en misschien gestorven is. De vier poorten die De Hooch heeft geschilderd markeren de weg richting een huis dat nog verder weg gelegen is. Door het vensterkruis boven de tweede poort en het aanzien van de derde poort, die aan een kam doet denken(2), wordt het idee versterkt dat hier de laatste etappen zijn verbeeld van de christenreize naar de eeuwigheid.

Zo overduidelijk symbolisch als dit schilderij, dat een variant lijkt op de rond 1650 in zwang zijnde prenten van de ‘Trap des ouderdoms’(3), zijn andere De Hoochs niet. Het lijkt erop dat De Hooch minder werd gesticht door het toepassen van symboliek in zijn werk dan door het feit dat de symboliek in gewone Delftse taferelen was te vangen. In ander werk heeft daarom het tafereel de overhand boven de symboliek. Alsof De Hooch heeft ontdekt dat een tafereel betekenis kan voortbrengen en niet vanuit betekenissen hoeft te worden geconstrueerd.

Meer dan kundig gemaakt
Een voorbeeld van dit andere werk is ‘Een vrouw met een kind in een kelderkamer’ uit dezelfde periode. Hier is De Hooch zo terughoudend in het toevoegen van symbolen dat het schilderij niet meer lijkt te zijn dan wat Museum Prinsenhof erin ziet: ‘Een vrouw biedt een jongetje een Raeren of Westerwald steengoed kan aan’ in ‘dezelfde ruimte die De Hooch eerder in een ander schilderij gebruikte’ en die hier is geschilderd met ‘een weglopend perspectief’. Je hoeft echter geen Simon Schama te zijn, die in zijn Overvloed en onbehagen lange hoofdstukken wijdt aan de betekenis van ‘het huis’, ‘de moeder’ en ‘het kind’ in De Republiek, om te beseffen dat dit schilderij meer is dan een kundig gemaakt en voor de kunstmarkt bestemd inkijkje in een toenmalig Delfts binnenhuis. Een blik op drie duidelijk zichtbare elementen in de afbeelding volstaat om tot die conclusie te komen.

Het eerste element is dat van een weg van beneden naar boven, een weg die niet alleen stijgt, maar ook een toename vertoont in licht en luxe en misschien, als je de blik van de vrouw vergelijkt met die van de man op het portret rechtsboven, ook in gestrengheid van toezicht. Het laagst afgebeelde punt is in de voorraadkast links. Daar, beschenen door een klein venster, staat een vaatje waaruit een vrouw zojuist iets in een kannetje heeft getapt. Dit kannetje geeft ze aan een kind dat het straks rechts naar boven zal brengen. Misschien zal het zelfs nog hoger klimmen dan onze blik reikt, als het de wenteltrap gebruikt die rechts in het plafond zichtbaar is.

Het tweede element is de verhouding van de volwassen vrouw tot het kind. We zien tegelijk het overwicht van de vrouw over het kind en haar dienstbaarheid. De vrouw heeft iets gedaan waarvoor het kind nog te klein is. Ze heeft uit een vaatje getapt. Wat ze heeft getapt is waarschijnlijk ook geen kinderdrankje, maar wijn. Toch vertrouwt zij het kind het kannetje toe met, denkelijk, de opdracht om het voorzichtig naar boven te brengen. Daarbij kijkt ze het kind vriendelijk aan. De vrouw is eenvoudiger gekleed dan het kind. Het kan zijn dat de vrouw een dienstmeid is en het kind het kind des huizes, maar het kan ook zijn dat de moeder in haar werkkleding is afgebeeld. Hoe dan ook is het contact tussen volwassene en kind een samengaan van overwicht en toewijding bij de volwassene en van onderdanigheid en trots bij het kind.

Het derde element is het kannetje. De Hooch kiest ervoor om het meisje een aardewerken kruikje te laten overbrengen. Geen speelgoed, boek of brood. Dat maakt veel uit voor de zeggingskracht van het schilderij. Een kruikje is breekbaar en aan het geopende deksel te zien zit er iets in waarmee niet gemorst mag worden. Ook als je niet weet dat de Bijbel de mens een schat in een aarden vat noemt, is het duidelijk dat het meisje iets kostbaars in handen krijgt, waarvan het transport geen sinecure is. Het schilderij zou ‘De grote opdracht’ hebben kunnen heten.
Natuurlijk loopt zelfs een duiding die zich baseert op voor de hand liggende beeldelementen het gevaar om de betekenis van een kunstwerk te reduceren. Het kan daarom de esthetische waardering ten goede komen om een schilderij voor een moment uitsluitend als ambachtelijk werkstuk te beschouwen. Maar zo’n ambachtelijke waardering veronderstelt een gelijkblijvend ambacht, dat een kunstenaar meer of minder vaardig beoefent, net zoals een sport een omschreven handeling is, waarin sportlieden meer of minder bekwaam zijn. De schilderkunst is evenwel zo’n ambacht niet. De Hooch schildert niet ‘Delft’ of ‘een kerktoren’ of ‘een vrouw met een blauwe jurk’. Hij schildert zelfs niet de morele codes van zijn tijd. Hij schildert wat hij ziet. Hij schildert zijn wereld. Hij schildert iets wat wij niet kennen, maar wat wij misschien kunnen leren kennen.

Het Prinsenhof toont ons een man die zijn hand opsteekt, maar dat die man groet, moet je er zelf bij bedenken.

Udo Doedens

(1) ‘Het ontbreken van een moraliserende boodschap of symbolische inhoud is in veel schilderijen van De Hooch aan de orde.’ Museum Prinsenhof Delft, Pieter de Hooch in Delft, uit de schaduw van Vermeer, WBooks 2019, p. 182.
(2) Simon Schama, Overvloed en Onbehagen, De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw, Contact Amsterdam 1989, p. 399.
(3) Ook het schilderij ‘Portret van een Delftse familie’ (1657) is verwant aan de ‘Trap des ouderdoms’.

In de Waagschaal, jaargang 48, nr. 12. 7 december 2019