Anton Bruckner (1824-1896) was een laatbloeier. Jarenlang wees helemaal niets erop dat hij tot de groten uit de canon van de muziekgeschiedenis gerekend zou gaan worden. Hij was weliswaar bekend als een uitstekend organist en improvisator, een goed muziektheoreticus voor wie het contrapunt geen geheimen kende; hij had weliswaar regelmatig muziekstukken geschreven, vooral voor de kerk, zoals zoveel goede musici af en toe iets op papier zetten wat het bij gelegenheid heel goed kan doen – maar een grote gooi of diepe originaliteit leken er maar nauwelijks in te zitten.

Bruckners geniale creativiteit lijkt te zijn ontketend door de kennismaking met de muziek van zijn complete tegenpool, Richard Wagner. Het is een raadsel hoe Bruckner erbij kwam om vanaf 1861 les te nemen in vormleer en orkestratie bij de tien jaar jongere en verder totaal onbekende Otto Kitzler, maar het was een goede stap. Deze Kitzler wijdde hem in in de klankwereld van Wagner.^[1] De harmonische, orkestrale en vormtechnische vrijheden die de revolutionair Wagner zich veroorloofde, zonder de richting en het doel van zijn muziek uit het oog te verliezen, moeten een bevrijdende werking op de onzekere Bruckner hebben gehad. Ineens vond hij de moed om te laten vloeien wat zijn eigen muzikaliteit hem ingaf: de theoretische kaders die hem altijd hadden gedicteerd wat er wel moest en wat er niet mocht, kwamen in dienst te staan van de muziek in plaats van andersom.

Hij werd daarmee geen tweede Wagner, hij werd Bruckner. Hij ging geen opera’s schrijven, maar het begon met een mis, in 1864. Zijn zoveelste zetting van de mistekst, maar nu op een schaal die hij niet eerder had geprobeerd, met een volstrekt originele benadering van vooral het orkest. ‘Nr. 1’, zette Bruckner erop – en zo begon zijn ‘eigenlijke’ oeuvre met een werk in d-klein, de thuis-toonsoort van verschillende van zijn grootste werken, en ook van de laatste, onvoltooide symfonie. De thuis-toonsoort ook van de Negende van Beethoven, die voor Bruckner een belangrijk referentiepunt was. In verschillende symfonieën grijpt hij hoorbaar terug op dit grote voorbeeld – zonder Beethoven te willen worden. Hij was Bruckner, die om te beginnen – anders dan zijn grote voorbeelden – een traditioneel katholiek gelovige was, en als hij de hemel al wilde bestormen met zijn muziek, dan deed hij dat als gelovige, en het liefst in de kerk.

Maar er kwamen dus symfonieën. Dit was Bruckners vorm. In deze zuiver instrumentale bouwwerken kon hij zich uitdrukken. Na een Oefensymfonie (1863) voor Kitzler (in de telling nr. 00) werden het er tien (waarbij de zogenaamde Nulde waarschijnlijk ontstond tussen de Eerste en de Tweede). De negen genummerde worden tijdens dit Bruckner-jaar alle uitgevoerd in Amsterdam, één van de Bruckner-mekka’s van de wereld.

Maar wat hoor je wanneer je je in deze symfonieën onderdompelt? Wat kon Bruckner dan zo goed uitdrukken in deze klankwerelden? Toen dirigent Iván Fisher afgelopen december het spits van het Bruckner-jaar afbeet in Amsterdam met een ontroerende uitvoering van de Derde zei hij vooraf: “Het duurt ongeveer een uur. In dat uur gebeurt er ongeveer net zoveel als bij een andere componist in vijf minuten.” Volgens hem was het alsof je intens zit te kijken naar het groeien van een kind, of het bloeien van een bloem.

Op de één of andere manier heeft deze instrumentale muziek iets onaards, of legt ze over al het aardse een openheid voor transcendentie aan de dag, een in-gecomponeerde gerichtheid op – God. Miskotte associeerde Bruckner met Palestrina.^[2] Velen voelen het zo. Maar waar zit dat in?

Geef daar maar eens woorden aan. Al snel nemen de karikaturen het over als men hier taal voor zoekt. De boeken en de concertprogramma’s schetsen Bruckner als de man die, verdwaald in het mondaine Wenen, altijd in intellectueel opzicht een simpele en onhandige provinciaal is gebleven, met een kinderlijke vroomheid die geen vragen stelde. Men weet dat de grote man na de 1^e mis nog twee grootschalige missen componeerde, al zul je die in Nederland niet vaak horen, en fantastische motetten, en een beroemd Te Deum, waarvan hij zelf zei dat het eventueel als finale van zijn Negende symfonie zou kunnen dienen. Men weet dat Bruckner begon als organist en men hoort in de symfonieën de organist aan het werk, die met klankclusters werkt alsof het orgelregisters zijn (alsof de muziek daarmee meteen religieus is). Men hoort de grote koperkoralen die in alle symfonieën een prominente en vaak verlossende rol spelen, en associeert ook dat met de kerk. Men weet te vertellen dat Bruckner zijn laatste symfonie ‘dem lieben Gott gewidmet’ heeft, en vindt dat van een ontroerende kinderlijkheid getuigen. En ja, dat zal allemaal meespelen, maar tegelijkertijd heeft dat meer te maken met de verhalen en associaties om de muziek heen dan met de muziek zelf.

Wat mij meer helpt is de vergelijking met kathedralen: zoals kathedralen zijn gebouwd om de aandacht zacht omhoog te dwingen, liefst zonder dat je je als mensje totaal verloren voelt, maar eerder gezien, zo bouwt Bruckner zijn symfonieën als ruimten van verwondering. Juist nu ik de ene na de andere symfonie in de concertzaal aandachtig over me heen mag laten komen, valt de typische structuur me keer op keer op. Op papier is het ontwerp meestal van een verbluffende eenvoud. Vaak worden er drie thema’s gepresenteerd: één voor één, keurig afgebakend, als het ene is voorgesteld, uitgebouwd, verwerkt, volgt er een duidelijke overgang en komt het volgende, met een ander karakter. Vaak worden de thema’s in de doorwerking wel op elkaar betrokken, maar ook daar is er helderheid in de architectuur. Daarna komen de drie thema’s, in gewijzigde (soms gesublimeerde) vorm nog een keer, en volgt er een (meestal uitbundig) slot: alsof je plotseling in het hoogkoor staat en alles nog eens vanuit een ander perspectief krijgt te zien, en er licht doorbreekt. Bruckner heeft zijn hoorders door de hallen van zijn thematische clusters gegidst, door de kruispassage, en de blikken gingen omhoog, steeds hoger.

Het gebeurt ook in de orkestratie, waar de strijkers heel vaak eerst een klankbed neerleggen, meestal zachtjes, maar soms ook met luide octaafsprongen: ze creëren een ruimte, en daarin klinkt dan na verloop van tijd een melodie, als een stem in een kathedraal. Een omhoog reikend gebed, misschien.

Dat er gebeden wordt, heb ik het sterkst ervaren toen ik via cd kennismaakte met de originele versie van de Derde symfonie. Onder invloed van de kritiek heeft Bruckner dit stuk in een tweede versie danig ingekort, en meestal wordt die verkorte versie (1877 of 1888/1889) gespeeld – en die is ook indrukwekkend genoeg (zoals Iván Fisher bewees). Maar de oorspronkelijke versie neemt nog meer de tijd. Meteen het eerste thema wordt niet duidelijk gepresenteerd, maar welt in flarden uit het klankbed op. Hier reikt zelfs elk onderdeel van de melodie tastend naar boven, vraagt boven zichzelf uit.

Ik ben blij dat er verschillende versies van deze verbijsterende symfonie bestaan.

Soms bidt de muziek vrij expliciet: wanneer Bruckner motieven uit zijn missen citeert. Het duidelijkst gebeurt dit in het langzame deel van de Zevende. Minutenlang borduurt Bruckner daar voort op een regel uit zijn Te Deum: non confundar in aeternum. Laat mij in eeuwigheid niet beschaamd worden (vgl. Psalm 25:2). De muziek ademt een diep vertrouwen. Ik zál in eeuwigheid niet beschaamd staan.

Edward van ’t Slot is hoogleraar Beroepsvorming en Spiritualiteit aan de Protestantse Theologische Universiteit (PThU) te Utrecht.

Streamer 1: Hij werd daarmee geen tweede Wagner, hij werd Bruckner

Streamer 2: Waar zit dat in? Geef daar maar eens woorden aan

[1] Deze informatie ontleen ik, naast de verschillende ‘booklets’ bij cd’s, aan drie bronnen, geen van drieën erg nieuw, maar uit recente programmatoelichtingen krijg ik niet de indruk dat de inzichten verouderd zijn: Georg Tintner, ‘Tintner on Bruckner: A Lecture given to the National Youth Orchestra of Canada in August 1974’, Naxos cd 8.573309; Jos van Leeuwen, Bruckner (Gottmer Componistenreeks), Haarlem (J.H. Gottmer) 1993, zie i.h.b. 74-80; Derek Watson, Bruckner (The Master Musicians), Oxford (OUP), 1996², i.h.b. 16-24.

[2] K.H. Miskotte (red. H.H. Miskotte e.a.), Een keuze uit zijn dagboeken en andere teksten, Baarn (De Prom) 1994, 91 (VW 5A, 54-55).

In de Waagschaal, nr. 10, 12 oktober 2024