Al bij zijn leven, maar meer nog na zijn dood, genoot Beethoven een messiaanse status. Ik schreef daarover eerder dit jaar in een artikel over Beethoven en Franz Grillparzer, maar ik had ook kunnen verwijzen naar Richard Wagner. Wagner noemt Beethoven ‘een heilige’ en spreekt over ‘de verzoenende kracht’ van zijn muziek.^[1] Beethovens gevecht met zijn doofheid, zijn strijd om als vrij gevestigd kunstenaar te overleven, zijn hartstochtelijke maar ongelukkige verhouding tot vrouwen, zijn ridderlijke pogingen om zijn jongere broers en hun gezinnen op het rechte pad te houden en zijn vergeleken met Haydn en Mozart met veel meer persoonlijk engagement geschreven muziek maakten hem als kunstenaar tot een baanbrekende gestalte.

Beethoven was zich hiervan bewust. Zijn leven lang was hij geïnteresseerd in heroïsche, plaatsbekledende en epoche makende figuren als Prometheus, Christus en Napoleon en zijn biografie voorziet in vele verhalen waarin de componist de sociale conventie doorbrak en een bijzonder zelfbewustzijn ten toon spreidde. Terugblikkend zou je kunnen zeggen dat in hem de romantische kunstenaar werd geboren – die misschien in de persoon van Franz Schubert alweer ten grave werd gedragen. Want de uitstraling van Beethoven als kunstenaar had alles te maken met zijn vermogen om een leven van beproevingen lang, een nederlaag in de vorm van krankzinnigheid of zelfs maar een tragisch zelfbewustzijn te voorkomen. Voor kunstenaars na hem was Beethovens luctor et emergo-karakter diens meest benijdenswaardige eigenschap.

In dit artikel wil ik erop wijzen dat Beethovens voor latere geslachten zo voorbeeldige kunstenaarschap niet enkel voortkwam uit de innerlijke en uitwendige vrijheid die hem vaak wordt toegedicht. Zijn religiositeit, een meer aan de traditie verbonden deel van zijn persoonlijkheid, is minstens zo’n belangrijke factor.

God en de kerk

Hoewel Beethoven niet als zodanig bekend staat, was hij een godsdienstig man, die zijn fameuze kunstzinnige en existentiële heldhaftigheid baseerde op een religieuze levenshouding. Van huis uit was hij, afstammeling van Belgische immigranten en Rijnlander van geboorte, Rooms-katholiek. Ofschoon gedoopt en gestorven na het ontvangen van de laatste sacramenten, was hij noch in zijn geboorteplaats Bonn noch in zijn latere woonplaats Wenen een trouw kerkganger. Zijn sympathieën voor de Verlichting en de Franse Revolutie maakten hem kritisch op de kerk, wat de oorzaak kan zijn geweest dat zijn kerkse leermeester Haydn hem ooit ‘een atheïst’ heeft genoemd.^[2] Toch is de gedachte dat de mens zijn leven leeft in verbondenheid met ‘de godheid’ een terugkerend motief in zijn brieven, dagboeken en muzikale composities in alle fasen van zijn leven.

Beethovens beroemde breuk met Napoleon, die hij aanvankelijk bewonderde en aan wie hij zijn derde symfonie wilde opdragen, zou bijvoorbeeld het gevolg zijn geweest van Napoleons weigering zich door de paus tot keizer te laten kronen. Aan te nemen valt dat Beethoven zich niet stoorde aan het antiklerikalisme van Napoleon. Wat hem dwarszat, was dat Napoleon een van zijn dierbaarste metafysische overtuigingen had aangetast, namelijk dat ‘God in de hemel is en de mens op aarde.’ Beethoven zou bij het vernemen van het nieuws dat Napoleon zichzelf tot keizer had gekroond hebben uitgeroepen: “Is hij nu ook niets anders dan een gewoon mens? Vanaf nu zal hij ook de mensenrechten met voeten treden, en enkel nog zijn eigen ambities waarmaken. Hij zal zich nu boven iedereen verheven voelen, en een tiran worden.”^[3]

Het theologische denkbeeld van de aan God onderhorige mens werd in Beethovens ondervinding gesteund door de natuur, waarin hij beurtelings Gods verhevenheid waarnam en de nederigheid van het schepsel dat gehoorzaamt aan zijn Schepper. Belangrijke getuigen van Beethovens geloof in Gods werkzaamheid in de natuur zijn Sechs Geistliche Gesänge Opus 48 op teksten van Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769) uit 1801/2. Gellert was een protestants theoloog en dichter die het gedachtegoed van de Verlichting was toegedaan en met zijn vrome en moralistische verzen zowel in protestantse als in Roomse kring lezers had. Behalve vanwege zijn theologische ideeën boezemde Gellert Beethoven ook belang in door zijn pleidooi voor een eigentijdse kerkmuziek. Dat pleidooi was Beethoven uit het hart gegrepen, niet omdat hij geïnteresseerd was in muziek die een rol kon spelen in de kerkelijke eredienst, maar wel omdat hij belang stelde in het verklanken van de transcendente oriëntatie van de mens. Verschillende stemmen in Beethovens tijd (o.a. die van E.T.A. Hoffmann) klaagden over de onmacht van contemporaine componisten om religieuze thema’s anders te behandelen dan historisch-schilderend, in operatrant, of aandoenlijk-geaffecteerd, in religieuze huismuziek. Voor muziek die de luisteraar daadwerkelijk met de godheid in aanraking brengt, moest men, was ook Beethovens overtuiging, teruggaan naar Palestrina, Bach en Händel. In Beethovens Gellertliederen, zijn oratorium Christus am Ölberge (1803) en zijn Mis in C (1809) probeert de componist een verheven muzikaal idioom te vinden dat het wezen van de religieuze verhouding uitdrukt, het gebed. Het gebrek aan een kerkelijk podium deerde hem te minder omdat hij met Schiller meende dat het theater de kerk van de nieuwe tijd was.^[4] Daar liet Beethoven zijn missen en zijn oratorium dan ook uitvoeren.

Sturm en Christus

Een belangrijke bron voor de kennis van Beethovens religieuze opvattingen zijn de sporen van zijn intensieve gebruik van een ander protestants geschrift uit de sfeer van de Verlichting, de Betrachtungen über die Werke Gottes im Reich der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres van Christoph Christian Sturm (1740-1786). Dit tweedelige boek uit 1772-1776 verschijnt in 1816 in Beethovens huishouden en is door hem jarenlang als een soort bijbels dagboek gebruikt. Talrijke onderstrepingen tonen hoe hij de betrouwbaarheid van de godheid afleidde uit de redelijke, maar soms ook duistere wegen Gods in de natuur, uit Bijbelverhalen en uit het verloop van de geschiedenis.^[5] Van dit voorzienigheidsgeloof getuigt Beethoven overigens al in zijn Heiligenstädter Testament (1802), een document uit de tijd dat zijn beginnende doofheid hem in een crisis had gestort. Na 1802 laat het voorzienigheidsgeloof hem niet meer los. Het ontwikkelt zich tot een eclectische religiositeit die zowel deïstische, kantiaans-rationalistische, Roomse, protestantse, pantheïstische als gnostische trekken vertoont.^[6] Rode draad in Beethovens spiritualiteit is de zoektocht naar levensvreugde en vrijheid in vertrouwen op Gods leiding. Pas in Beethovens late werken vindt deze religiositeit een rechtstreekse uitdrukking: in de Missa Solemnis (1819-1823), de pianosonate Op. 111 (1822), de strijkkwartetten Op. 132 (1825; met ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenden’) en Op. 135 (1826; met boven het laatste deel het motto ‘Muß es sein? Es muß sein!’) en de 9^e symfonie (1824).

Opvallend aan het boek van Sturm is de relatief geringe plaats van Christus daarin. Ook voor Beethoven was Christus (net als Prometheus) eerder representant van de mensheid en rolpatroon dan representant van God en middelaar. Dit kan volgen uit het feit dat Beethovens bestaansworstelingen nooit een echt ethisch karakter krijgen en de kloof tussen God en mens, door de theologie met het woord ‘zonde’ aangeduid, bij hem onzichtbaar blijft. Hij lijdt diep aan de verstoorde relatie met zijn neef Karl, wordt keer op keer teleurgesteld in de liefde en kan in zakelijke verhoudingen vreselijk uitvaren over vermeend onrecht, toch worden noties als schuld, vergeving, zonde en verzoening bij hem geen thema. Terwijl juist die noties in de kerkelijke theologie centraal staan en de context vormen waarin het optreden van Jezus een unieke betekenis krijgt.

Beethoven Messias

Het is een interessante vraag wat het betekent dat Beethoven afstand houdt tot de kern van het kerkelijke christendom. Volgens Wagner is die afstand geen vergissing. Hij beweert dat in Beethovens muziek de wereldwil tot het goede tot klinken komt. Deze wil is essentieel muzikaal en moet zich verre houden van conventie en historische autoriteiten. Beethovens strijd is er dus met recht op gericht om de schuld en de zonde voor te blijven door onder de slagen van het noodlot dankbaarheid te betrachten en muziek te blijven maken. Christelijk is Beethoven in zoverre dat hij zich identificeert met Christus.

De oorsprong van Beethovens messiaanse aura ligt waarschijnlijk hier, in zijn identificatie met Christus. Deze identificatie vindt enerzijds plaats op esthetisch niveau. Beethoven herhaalt Christus’ strijd om het goddelijke te behouden of het te hervinden langs muzikale weg (de enig mogelijke weg, volgens Wagner). Op existentieel niveau – Wagner wijst daarop – identificeert Beethoven zich met Christus door een puriteinse levenswijze, die tot doel heeft het ethische, de schuld en de zonde op afstand te houden. Vele tijdgenoten en later geborenen zagen in de oer-muzikale puritein Beethoven de Messias van hun tijd. Zijn voorbeeld werd het uitgangspunt voor een religie die niet langer ethisch en kerkelijk was, maar esthetisch.

Udo Doedens

[1] R. Wagner, ‘Beethoven’ (1870), opgenomen in Richard Wagner, Beethoven, vertaald door Ph. Westbroek, Utrecht 2020, p. 92-95.

[2] Ch.C. Witcombe, Beethoven’s private God: An Analysis of the composer’s markings in Sturm’s Betrachtungen, Master Thesis San Jose State University 1998 (https://core.ac.uk/reader/145737500), p. 17, verwijst naar de biografie van A.B. Marx uit 1901.

[3] J. Caeyers, Beethoven: Een biografie, Amsterdam 2012, p. 258v.

[4] A. Englhart, Einführung in das Werk Friedrich Schillers, Darmstadt 2010, p. 35.52.

[5] Ch. C. Witcombe, Beethoven’s private God: an Analysis of the composer’s markings in Sturm’s Betrachtungen, Master Thesis San Jose State University 1998 (https://core.ac.uk/reader/145737500) en Ch. C. Witcombe, ‘Beethoven’s Markings in Christoph Christian Sturm’s Reflections on the Work of God in de Realm of Nature etc.’, in: The Beethoven Journal, Vol. 18.1, 2003.

[6] Witcombe, Beethoven’s private God, p. 34; Wagner ziet in Beethoven wezenlijk een protestant: o.c., p. 94.

In de Waagschaal nummer 11, jaargang 49, 14 november 2020