De Beethovenfascinatie van Franz Grillparzer

Op 7 januari 1838 gaf Clara Wieck een concert in Wenen. Veel volk was uitgelopen om de 18-jarige pianiste te horen spelen. Ook toneelschrijver en dichter Franz Grillparzer zat in de zaal. Grillparzer, dan 46 jaar, is een spilfiguur in het culturele leven. Een gereserveerde man, zwaarmoedig, met een scherpe pen, die omgang had met Goethe, Beethoven, Schubert, Hegel en nog zo’n paar giganten.

Kistje
Het hoofdwerk op het programma die avond is Beethovens sonate in f-mineur, bijgenaamd ‘Appassionata’. De uitvoering inspireert Grillparzer tot het gedicht ‘Clara Wieck und Beethoven; F-moll-Sonate’. Het gedicht is meer dan een terugblik op een gedenkwaardig concert. Grillparzer verwoordt er de artistieke opgave in voor zijn eigen generatie.

‘Ein Wundermann’, Beethoven, stopt vlak voor zijn sterven, ‘der Welt, des Lebens satt’, zijn tovermacht in een kistje. De sleutel waarmee hij het kistje sluit, gooit hij in zee. ‘Die Menschlein’, die de wonderman tijdens zijn leven al niet hebben begrepen, doen hun best het kistje te openen, maar vergeefs. Dan is er ‘een herderskind’, waarin we Clara Wieck herkennen, dat spelend haar hand in het water steekt en de sleutel grijpt. Zij opent het kistje en wordt de meesteres van de geesten die, naar analogie van de geesten uit Duizend-en-een-nacht, in het kistje waren opgesloten.

Beethoven
In zijn gedicht verwijst Grillparzer naar twee artistieke ijkpunten, die elk iets ongenaakbaars hebben. Het ene is het creatieve genie van de Wundermann, Beethoven, het andere is het herscheppende genie van het Schäferkind, Clara Wieck. De vraag of de laatste volgens Grillparzer in haar generatie de enige was die de toverdoos van de Wundermann openen kon, bespreken we later.

Eerst interesseert ons de bijzondere status die Grillparzer toekende aan Beethoven als kunstenaar. Beethoven was voor Grillparzer niet alleen als musicus, maar als kunstenaar en vervolgens ook als mens van een grootheid die niemand na hem evenaren kon. Het noemen van de naam Beethoven hield voor Grillparzer een oordeel in over de kunst na Beethoven, inclusief Grillparzers eigen scheppen. Het is mogelijk dat de dichter de betekenis van de componist overdreef. Hij had de man immers van dichtbij meegemaakt, eerst als knaap, toen hij met zijn ouders in het huis woonde waar ook Beethoven kamers huurde, later als leverancier van de tekst voor een opera die Beethoven nooit zou schrijven. Bij Beethovens begrafenis was Grillparzer de schrijver van het aan de groeve uitgesproken herdenkingswoord. Naar eigen zeggen echter stoelde zijn bewondering niet op zijn persoonlijke contacten met de componist. Beethovens werk hield hem in de greep. ‘An einem Künstler interessiert mich nicht das, was er spricht, sondern was er macht.’ Beethovens ongepolijste manier van optreden stond volgens Grillparzer niet los van zijn oorspronkelijkheid, maar die ontmoette men toch zuiverder in zijn muziek dan in de alledaagse omgang met de componist. Pas de muziek verklaarde Beethovens morsige huishouden en zijn van alle gemaaktheid gespeende omgangsvormen.

Wat Grillparzer in Beethovens muziek bewondert, is haar autonomie. Beethoven schrijft, aldus Grillparzer, absolute muziek, muziek die alleen gehoorzaamt aan de wetten van de muziek zelf. Tekst en zelfs de zangstem hebben in Beethovens muziek het nakijken. Precies in dat opzicht is de muziek van de generatie na Beethoven inferieur. ‘Die Musik’, schrijft Grillparzer in 1845, doelend op zijn eigen tijd, ‘liegt ebenso im Argen als die Poesie, und zwar aus dem nämlichen Grunde: dem Misskennen des Gebietes der verschiedenen Künste. Die Musik strebt, um sich zu erweitern, in die Poesie hinüber, wie die Poesie ihrerseits in die Prosa.’ Met zijn exclusieve gebondenheid aan de toonkunst hing dan weer Beethovens compromisloze persoonlijkheid samen, die Grillparzer aan het eind van de zonet geciteerde tekst oproept in de poëtische beschrijving van een man die met rasse schreden door struikgewas, over akkers en door korenvelden loopt – ‘all sein Streben ist nach vorn’ – zonder te wijken voor water en zelfs niet voor een afgrond. De laatste regels van het gedicht roepen het thema van het gedicht voor Clara Wieck in herinnering, het gedicht over de Wundermann die de sleutel van zijn schatkist heeft weggeworpen. ‘Was andern schwer, ist ihm ein Spiel, / Als Sieger steht er schon am Ziel; / Nur hat er keinen Weg gebahnt.’

Arme speelman
Al in zijn grafrede van 1827 weet Grillparzer waarin de grootheid van Beethoven ligt. ‘Ein Künstler war er, und was er war, war er nur durch die Kunst.’ Dan reeds is zijn vraag: ‘Wer steht auf neben ihm?’ In een tweede redevoering, bij de onthulling van een Beethovenmonument in hetzelfde jaar, noemt hij Beethoven een ‘begeesterde in een geestesarme tijd’. ‘Nach einem trachtend, um eines sorgend, für eines duldend, alles hingebend für eines, so ging dieser Mann durch das Leben (..) ärgerte ihn ein Auge, er riss es aus und ging fort, fort bis ans Ziel.’ We horen hier evangelische tonen en tegelijk de zorg dat de Messias – Beethoven in dit geval – een eenling zal blijven.

Het heeft er veel van weg dat Grillparzers eigen kunstenaarschap cirkelt om het gesloten kistje, om de tovermacht van de Beethovens in deze wereld. Meer bepaald geeft Grillparzers werk rekenschap van het feit dat een compromisloos kunstenaarschap als dat van Beethoven in de moderne tijd onbereikbaar is geworden. Het stelt de vraag wat kunst nog zijn kan als de sleutel tot de geest van de kunst verdwenen is.

Grillparzer behandelt deze thematiek in Der arme Spielmann, een kunstenaarsnovelle waaraan hij van 1831 tot 1848 heeft gewerkt. De hoofdpersoon van dit boekje verschilt aanzienlijk van Beethoven. Hij is een straatmuzikant en bepaald geen goede. Voor een deel komt dit door een gebrek aan talent en vorming, maar voor een ander deel door zijn uitzonderlijke gevoeligheid voor het wezen van de muziek (‘de toon’), dat, zoals de novelle laat zien, nauwelijks verschilt van wat 19e eeuwse filosofen de absolute plicht of de goddelijke geest noemen. ‘De oude genoot, terwijl hij speelde. Zijn opvatting van de muziek maakte hierbij echter slechts één onderscheid, dat tussen de welklank en de wanklank, waarvan de eerste hem verheugde, ja tot vervoering bracht, terwijl hij de laatste, ook de harmonisch logische, zoveel mogelijk uit de weg ging. In een muziekstuk legde hij met behulp van zinsbouw en ritme geen accenten, maar lichtte hij uit. Noten en intervallen die voor het gehoor aangenaam waren verlengde hij en hij achtte het niet beneden zijn stand om ze willekeurig te herhalen, waarbij zijn gezicht vaak een bijna extatische uitdrukking aannam. Omdat hij nu tegelijk de dissonanten zo kort mogelijk afdeed en ook de voor hem te moeilijke passages, waarvan hij gewetensvol geen noot achterwege liet, nog in een voor het geheel veel te traag tempo voordroeg, kan men zich gemakkelijk een idee vormen van de verwarring, die dat alles teweeg bracht.’

De speelman is muzikaal een ramp. Grillparzer noemt hem echter ‘mein Liebling’ omdat zijn gebrekkige vermogens zijn gegrepenheid door de muziek extra laten uitkomen, een gegrepenheid Beethoven waardig. Voor Grillparzer belichaamt de figuur van de arme speelman de compromisloze toewijding die de ware kunstenaar kenmerkt en die, zoals de verwijzingen naar het evangelie in de novelle onderstrepen, de verlossende kracht bezit van de Geest. Deze toewijding betreft de kunst, maar vormt tegelijk het leven, zoals de in de novelle verhaalde liefdesgeschiedenis aantoont. In de biografie van een kunstenaar als Beethoven, markeren zijn successen zijn vreemdheid en eenzaamheid. Met Der arme Spielmann schrijft Grillparzer de biografie van de kunstenaar als kunstenaar, door de maatschappelijke bijval die het wezen van het kunstenaarschap aan het zicht onttrekt, buiten haakjes te zetten.

Maria
Beethoven en de speelman zijn messiaanse kunstenaars. Hun devotie voor ‘de toon’ brengt maatschappelijk onbegrip, donquichotterie en lijden met zich mee. Tegelijk bezitten zij de Geest. Grillparzer oordeelt zijn eigen tijd onmachtig om dit messianisme te ontvangen. Van de schepper van zo’n stumperige Messias als de arme speelman is dat geen gemakzuchtige kritiek. Grillparzer bezat weliswaar het voorrecht wonderman Beethoven persoonlijk gekend te hebben, maar sluit zichzelf in bij de generatie die absolute kunst verwart met technisch kunnen, kunstzinnige aspiraties en het vermogen om grote of kleine publieken te behagen.

In januari 1838 hoort hij Clara Wieck de Apassionata spelen. Direct herkent hij de receptiviteit die voorwaarde is om een kunstenaarschap als dat van Beethoven te begrijpen en door te geven. De pianiste duidt hij, niet toevallig voor een schrijver die de kunstenaar messiaanse kwaliteiten toedicht, als een Maria: een ‘Schäferkind’ en een ‘unschuldvolle Herrin’. En hij ziet in dat niet de door allerlei post- en pseudo-Beethovens ondernomen jacht op het kunstenaarschap toegang geeft tot de geest van de meester, maar het ‘zinvol gedachteloze’ ‘spelen’ aan dezelfde ‘zee’ waarin de Wundermann zijn sleutel heeft geworpen. Het lijkt niet toevallig dat Grillparzer zelf in 1838 stopt als scheppend kunstenaar naar buiten te treden, al zijn er voor dat besluit ook andere beweegredenen te noemen. Minder speculatief is de vaststelling dat hij zichzelf in Der arme Spielmann ensceneert als bewonderaar en de speelman als zijn ‘Liebling’. Nergens maakt hij gewag van zijn eigen kunstenaarschap. Zo alleen, moet hij hebben gedacht, is er hoop op de terugkeer van de ware creatieve geest: als we er niet langer naar grijpen, maar er Maria-achtig op wachten.

Udo Doedens

In de Waagschaal, jaargang 49, nr. 1. 11 januari 2020