Vanaf mijn gymnasiumtijd ben ik een verwoed Couperus-lezer. De redenen daarvoor zijn talrijk: de evocatieve stijl, het rijke vocabulaire, de opbouw van zowel grotere romans als wekelijkse feuilletons, de kundige introductie in de antieke wereld, de psychologische drama’s van de Haagse wereld die me van (groot-)moeders zijde enigszins bekend was en zeker ook de nauwelijks verholen homo-erotiek (al heette die niet zo). Van 1987 tot 1996 was ik geabonneerd op de kritisch uitgegeven Volledige Werken: vijf banden per jaar, dat was goed bij te houden, en gelukkig zonder ‘hertaling’, want de spelling vormt bij Couperus een onderdeel van zijn poëzie.
Sindsdien doet zich geregeld de gelegenheid voor, een boek te gaan herlezen. Zo had ik een nieuwe editie aangeschaft van Het snoer der ontferming, een reeks vertellingen waarin Couperus, in aanvulling op zijn reisbeschrijving, impressies verwerkte van de laatste, Japanse etappe van een lange reis naar het verre oosten. In deze uitgave werd nauwkeurig en voorzien van vele afbeeldingen nagegaan uit welke reisgidsen en prentenboeken Couperus had geput, en ook waar hij op eigen wijze met de Japanse inspiratie aan het werk was gegaan. Deze editie nam ik ter hand in het voorjaar van 2020, aan het begin van de Covid-pandemie, toen we opnieuw en op speciale wijze bij de vragen van leven en dood werden bepaald. Toen Couperus zijn vertellingen en legenden schreef, was hij ziek, en wel dodelijker ziek dan hij zelf besefte. Samen bieden ze in feite ars moriendi. Het snoer hangt om de hals van Amida Boeddha, die het rijkt ‘aan allen wie hem naderen in het leven na den dood, hoe nietig ook waren wie hem nu aanzien in zijner oogen glorie’ (66). Nietig zijn alle wezens, gelijk de krekel die in een kooitje was gevangen maar vergeten was, en na een dag van fiedelen ‘neêr ligt in het kooitje, een waardeloos diertje, zwart en dood’ (101). Zo nietig zag Couperus ook zichzelf. Het raadsel van het leven is niet te beantwoorden. De dood is te aanvaarden, maar nooit als een verschrikking. Er is namelijk te rekenen met onzegbaar grote machten, en boven die machten met een onontwijkbaar noodlot. Of deze overtuiging te verenigen is met het Japanse boeddhisme, in de gedaante waarvan de vertellingen zich aandienen, valt te betwijfelen (Van Vliet, 48), maar die gedaante bood Couperus wel een nieuwe vermomming voor deze zijn vaste overtuiging.

Domitianus
In 2021-2022 presenteerde het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden de tentoonstelling God op aarde. Keizer Domitianus. Zoals het hoort, kwam daarbij ook aan de orde of, en zo ja in hoeverre het beeld van deze Flaviër als een ‘slechte keizer’ bij de huidige kennisstand houdbaar is. Een mooie gelegenheid voor mij, Couperus’ roman De komedianten (uit 1916) te herlezen, die in de catalogus bij de tentoonstelling ook geciteerd wordt (135). Couperus situeert de handeling in het jaar 96, het sterfjaar van de keizer. Hij blijkt zich ervan bewust, dat het niet zozeer die volksmassa’s waren die Domitianus haatten (304), evenmin alle pretorianen of de gladiatoren in het door hem gebouwde Colosseum (305), maar wel de beroemde auteurs die Couperus grondig bestudeerd had en die in later jaren zeer negatief terugkeken op deze periode. Te bedenken valt dat niet de keizer de inzet vormt van de roman. Veeleer spreekt Couperus van een antiek ‘fin-de-siècle’, vergelijkbaar met een toen nog recent ‘nevrôze’ verleden (‘Romeinse portretten’, VW 46, 284). Hij schetst een troep komediespelers die zich toelegt op het spelen van blijspelen van, naar Griekse voorbeelden werkende, klassieke auteurs als Plautus en Terentius. Hoewel de acteurs stevig grammaticaal en retorisch geschoold zijn, ontgaat het kenners als Quintilianus niet dat de uitvoeringspraktijk, al was het maar door de begeleiding door veel te wulpse muziek, verdorven is (171). En wanneer de keizer beveelt de voorstelling af te sluiten met een levende beer, is ook de meester van het gezelschap ontzet (161). Daarmee bespeelt Couperus een van zijn geliefde registers: klassieke waarden zijn altijd in verval (vgl. Antiek Toerisme of Het zwevende schaakbord). Toch kan ik het moeilijk laten, in deze roman niet alleen een terugblik te zien op de periode voor de Eerste Wereldoorlog, maar ook een vooruitblik naar de verdere Twintigste Eeuw. De uiterst moeizame verhouding die de intellectuelen, en onder hen nog het meest de door Couperus bewonderde, voortdurend in zijn epigrammen verhulling zoekende Martialis, onderhouden tot het hof van de autocratische vorst die hen kan maken of breken, roepen een sfeer op die een Stalin lijken aan te kondigen (bijv. 273). Domitianus, ‘zijn lichaam was ziek en zijn ziel. Hij was in zich gek van angst, achterdocht, twijfel, berouw. Maar hij hield meestal zijn krankzinnigheid in zich geborgen, in het bijzijn van anderen’ (179). En als ook Cecilius, de oudste van de tweeling over wie de roman voornamelijk handelt, zonder zijn broer ten paleize is ontboden om te zingen en te dansen, gaat deze delen in de ziekte van de keizer, waarna ook zijn broer Cecilianus buiten het paleis van ellende verkommert. Ze lijken samen, als ‘kwijnende lelies’ (288), ten onder te gaan aan de somberte en de dreiging van de Palatijn, en gaan die somberte als hoofdpersonen daarmee ook belichamen.

De tweelingbroers
Het zijn juist die tweelingbroers, jonge tieners nog, van wie Couperus zo gecharmeerd was dat hij zei dit boek nu eens ‘héél alleen voor mijn eigen plezier’ te hebben gemaakt. Het plezier om hun elkaar napratende dialogen, hun speelsheid bij alle vakbekwaamheid spat ervan af. Het hele boek door worden ze vereerd, op hun kin gestreeld, door de haren gestreken, en vooral gezoend door stoere vechters, weke dichters, en door moederlijke vrouwen (waaronder hun fysieke moeder Crispina die hen ooit aan de dominus gregis verkocht). Uiteraard laat Couperus, die graag worstelwedstrijden bezocht, deze ‘mannetjes-meisjes’ (47) stoeien (287) en zich ontbloten (232). En hun omgeving is er ook naar: aan het begin van de roman treedt een lesbisch stel op, van wie er later één vermoord wordt, en verderop een lustknaap van de keizer zelf. Het ligt er allemaal duimendik bovenop, zij het niet zó dik als eertijds in Berg van licht, waarvoor Couperus contact had opgenomen met de arts Lucien von Römer, zodat hij geheel op de hoogte was van de stand van het onderzoek naar wat toen ‘uranisme’ heette. Voor de aanhangers van Abraham Kuyper, die strenge anti-homo wetgeving hadden doorgevoerd, was het allemaal heel verdacht, en niet alleen voor hen. Maar ook voor de huidige tijd hoeven we weinig fiducie te hebben in de reacties binnen een klimaat dat steeds moralistischer wordt, zeker als het gaat om jongeren vóór de erkende volwassenheid. Maar in het verhaal, en welzeker voor de schrijver, bieden ze troost. Wanneer de meer-verdiepingen-flat in de achterbuurt waar het toneelgezelschap huist, in elkaar stort door slechte bouw en een groot deel van de troep omkomt (291), is het de tweeling, die nieuwe energie vindt en hun meester aanzet tot een nieuw begin: ‘niet jammeren! Niet jammeren! Bezwoeren de tweelingen bijna imperatief’ (298). Ze bieden perspectief voor een hervatting, ook ná de ineenstorting en de moord op de keizer.

Christenen
Tussen de puinhopen, zowel ten paleize als in het komediebedrijf, zoeken sommigen een uitweg bij een tamelijk onbekende sekte. De speler van de senex-rol in het gezelschap, de vrouw die haar lesbische partner verloor, ze zijn gefascineerd door de grijze gestalte van Johannes, de boezemvriend van Jezus. Zijn ‘woorden waren als vlammende zwaarden… Ze doorstaken me, hier, op mijn hart… Het was heel anders dan Terentius en Plautus’, aldus de senex (215). Couperus kende uiteraard de uitingen van Suetonius, Tacitus en Plinius de Jongere over ene Chrestos, waar ze geen van allen het fijne van wisten, en laat hen dan ook spreken over wat ze (niet) weten (268v.). Maar over de christenen te Rome, afgezien van bisschop Clemens (216), kon hij in zijn antieke bronnen weinig vinden. Bij uitzondering grijpt hij hier daarom terug op de Legenda Aurea, die van later, uit de middeleeuwen, stamt. Deze vertelt dat de apostel Johannes, te Rome in de kokende olie gedompeld en daar ongedeerd weer uitgestapt (217), door Domitianus naar Patmos was verbannen (278). Hier vertrekt hij daarheen met enkele nieuwe volgelingen. Cecilianus, gezeten op de schouder van een hem beschermende gladiator, ontmoet Johannes op een schapenveld, en vraagt hem eveneens te mogen volgen. ‘Kind, zeide Johannes. Volg mij niet, noch naar Rome, noch naar welk oord, waarheen de Keizer mij bant’ (265). Voor verschillende figuren uit de roman, van wie het leven is vastgelopen, biedt de apostel een uitweg. Maar voor de tweelingen, de lievelingsjongens van de auteur, en daarmee – mogen wij voor zeker aannemen – voor de auteur zelf, ligt de uitweg elders. Die ligt namelijk in de schoonheid. ‘De aestheet was gelukkig. Dien volgenden dag, deze nacht wellicht zoû zijn leven, zijn sierlijk kunstleven gedaan zijn maar wat kwam dit er op aan? Of men leefde een eeuw, een dag of een úur… wat kwam dit op aan, als dat enkele uur slechts uitgekozen ware! Als slechts de enkele eeuwigheidseconde, die men leefde, er eene was van zorgvuldig gekweekte schoonheid!’ (Snoer, 290).

Louis Couperus, Het snoer der ontferming. Geïllustreerde uitgave, bezorgd door H.T.M. van Vliet, Amsterdam: Van Oorschot, 2018.
Louis Couperus, De komedianten. Volledige Werken band 37, Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen, 1992.
Nathalie de Haan en Eric M. Moormann, God op aarde. Keizer Domitianus, Leiden: Sidestone Press, 2021.

Rinse Reeling Brouwer

In de waagschaal, jaargang 52, nr. 8, 26 augustus 2023